miércoles, noviembre 29, 2006

Vistazo Crítico 43: El curador experto en marketing



Es indudable que la figura del curador, se ha constituido en una figura hegemónica. Su presencia dentro del mundo del arte contemporáneo es tal, que en ocasiones nos olvidamos de las obras mismas que han sido cautelosamente escogidas bajo su mirada “crítica”. Es más, lo que prima a los ojos de los profanos y de algunos especialistas (artistas incluso), es la manera como un curador da sentido a las obras, logra problematizar y conceptualizar ciertas ideas que de una u otra manera se ven materializadas en las obras o procesos artísticos expuestos en su curaduría. Bueno, esto no sucede siempre; por ejemplo en la desafortunada Bienal de Bogotá, que merecerá un vistazo crítico de mi parte en muy poco tiempo, la curaduría y el exceso de su “ejercicio intelectual” terminó despojándo al arte y a la propuesta sobre la cohabitación de su propio fundamento.



De otra parte la figura del curador, es una especie de híbrido, mezcla perfecta de un crítico de arte y un especialista en negocios. María Posse en su texto que ha hecho cirular por Esfera Pública insiste en varias ocasiones que “el curador no es un manager”. Esto quizá es cierto. Pero algo que es innegable es que el curador convertido en el faro del arte contemporáneo, es un experto en marketing. Pero esta afirmación que puede exasperar a más de un curador, la hizo evidente una obra supremamente interesante que algunos de ustedes ya conocerán.



En el Site de Création Palais de Tokyo, hace ya cuatro años, pude presenciar la obra “©uratorman Inc.” realizada por un artista de Tailandia Navin Rawanchikul y por un curador y crítico de arte alemán Helen Michaelsen. La instalación era una fabulación de lo que sería el París del 2050. Para esta época, las instituciones artísticas ya habían desaparecido por completo, incluso los mismos artistas, por aquello de la muerte del autor y por el carácter gregario del artista. Pero como un sobreviviente de esa figura milenaria surge un personaje llamado Super(M)art. Este artista, ejemplo perfecto de la resistencia del arte, con la edad marcada en su rostro y su cuerpo, se encuentra con el Curatorman, hombre experto en negocios y en marketing, que con teléfono en mano, le asegura el futuro ideal dentro el complejo mundo del arte contemporáneo del 2050.




Como telón de fondo, en una gran pintura, nosotros espectadores podíamos ver las figuras más relevantes de la historia del arte: Duchamp jugando ajedrez con su modelo desnuda, Fryda Kalho metamorfoseada en siervo, Jackson Pollok con sus chorreados, Gilbert & George con su esculptura cantarina, entre otros. Esta obra que desde entonces ha tenido varias versiones se pudo observar en la Trienal de Arte Contemporáneo de Yokohama en el 2005. En esta ocasión la entrada a la instalación estaba determinada por un letro que decía: “Joint de (M)Art Circus”. Al interior estaban los mismo presonajes principales Curatorman y Super(M)art, que sin inmutarse seguían buscando donde exponer y exhibir la obra, mientras unos dados gigantes, y otros juegos de azar daban un sentido circense al lugar.

Esta obra ©uratorman Inc, realizada por un artista y un curador y crítico de arte es el ejemplo perfecto de lo que es un curador considerado no como un manager, y en eso estamos de acuerdo estimada María Posse, pero sí como un experto en marketing. Al menos en esta ocasión, esta temeraria afirmación proviene de una obra de arte contemporáneo, la cual considero verdaderamente crítica.

Ricardo Arcos-Palma


domingo, noviembre 19, 2006

Vistazo Crítico 42 (II parte): Bienal de Sâo Paulo: custodias en negro



Hay imágenes que se nos ocultan, bien sea por que nuestros ojos no las ven, o no quieren verlas. Como decía Win Wenders en su película "Alicia en las ciudades", "la fotografía nos muestran lo que nuestros ojos no ven". La fotografía entonces nos ayudará a realizar un ejercicio de desfacinación, pues si hemos de creer en Roland Barthes, "la fotografía no es una fotografía, sino un texto" en sí mismo. En esto términos tal ejercicio de desfacinación estará marcado por una lectura de esas imágenes, textuales, donde la textura, que en ocasiones deviene no clara, u opaca, deja entrever precisamente lo que no vemos a simple vista. Haciéndo el recorrido por la Bienal,camara en mano, mientras cientos de visitantes pegaban sus narices en las obras de arte tratándo de saber "qué diablos significa eso?", las obras custodiadas por el negro comenzabán a salir de contexto y significar algo: el arte no solamente es un divertimento para unos pocos, fuente de riqueza, si no también, es generador de empleo. Pero qué clase de empleo es ese donde el arte es custudiado? Pero antes de ir demasiado lejos, por qué preguntarse por algo que "no tiene importancia" si a lo que vamos en una exposición de arte es a ver arte?


Siempre he pensado que el arte es un dispositivo que actúa sobre lo sensible. En estos términos, cómo ser insensible a lo que uno ve y siente? Claro, las obras expuestas en la bienal nos hablaban de otros lugares donde "el vivir juntos" es un verdadero dasafío. Y en Sâo Paulo, o en Brasil? En ese mismo instante? Ahí se puede quizá vivir juntos, pero convivir? Lo que había visto a lo largo y ancho de Rio de Janeiro, de La Paz, de Buenos Aires, de Cali, de Bogotá, de Medellín, de Madrid, de Paris,....de Sâo Paulo, ahí se hacía una vez más transparente.



Indudablemente el arte custudiado por esas personas en negro acquiría inmediatamente otro valor. Las obras, al menos ante mi mirada, se desvanecían por completo: una figura oscura, hacía transparente el lugar. En esa transparencia, el arte dejaba de ser arte, y la realidad comenzaba a resignificar. Una barrera de crístal separa al arte del mundo real, como protegido por una vitrina, donde se exhiben joyas preciosas. Donde el interior y el exterior solamente están unidos por esa transparente frialdad.



El arte nos da placer, dicen unos, nos hace pensar, dicen otros, nos aleja de la realidad, dicen otros tantos, nos da empleo diríamos la mayoría. Pero lo que es cierto, es que el arte, o el mundo del arte , cada vez más está lejos del mundo en el que vivimos. O sino está lejos, crea una brecha insalvable entre él y su contexto social.



Pero para que no todo sea negro, hagamos un ejercicio de desfacinación (conceptual): realizar una curaduría donde el arte esté custiodado por personas en [ ].

Ricardo Arcos-Palma
19 de noviembre del 2006.

jueves, noviembre 09, 2006

Vistazo Crítico 42: Bienal de Sâo Paulo.

EL « CÓMO VIVIR JUNTOS », PERO NO REVUELTOS.
Vistazo Crítico a la Bienal de Sâo Paulo.


Esta versión de la Bienal de Sao Pâulo creó bastante expectativa dado su cambio radical en las reglas de juego a la que nos tenía aconstumbrados. El hecho de ver como los curadores fueron escogidos mediante un concurso, garantizó un ablandamiento de la hegemónica práctica curatorial. Sin embargo, bien vale la pena echar un vistazo crítico a esta versión dado su alto grado “social”, los artistas escogidos de una u otra forma nos dan cuenta de la diferencia, no solamente a nivel conceptual sino formal. Esto parece a simple vista una virtud, pero tendríamos que preguntarnos, ¿qué sucede en el contexto en el que se presenta el evento? Los curadores decidieron tomar como lema central una de las preguntas planteadas por Roland Barthes en uno de sus primeros seminarios en el Collège de France “¿Cómo vivir juntos?”, que desde el 2004, que se pueden leer bajo el mismo título en la editorial siglo XXI bajo el cuidado de Beatriz Sarlo. Es decir que una pregunta fundamental plateada en un seminario se convirtió en el tema que agluitanaría una serie de artistas que manifiestan en fin de cuenta que el vivir juntos es todavía una utopía.

Quizá esa es la principal virtud de la bienal, mostrar que un mundo como el nuestro, donde las desigualdades a nivel sociocultural, son cada vez más grandes, la convivencia está condicionada por los límites. Límites sólidamente instaurados que nos impiden ver más allá de las diferencias. En el momento en que Roland Barthes se hace esta pregunta, el multiculturalismo está aún en boga, y es políticamente correcto. Sin embargo con el tiempo, es decir luego de poco más de tres décadas, nos hemos dado cuenta que las pretensiones altruistas del multiculturalismo tienden a crear comunitarismos e impedir que el acercamiento entre las culturas se de sin barreras. Por ejemplo el lema multiculturalista dice: hay que aceptar la diversidad y en esa aceptación, lógicamente viene la opción del "todos caben". Pero dónde y cómo caben todos? Esa “amplitud” tiende a localizar, aislar y polarizar las diferencias a tal punto de crear verdaderos guetos. Por ejemplo en New York, los latinos, los chinos, los indúes, los arábes entre otros; viven juntos, comparten la misma ciudad, pero no conviven. Cada comunidad, por algo que podríamos considerar obvias razones de índoles cultural, viven entre ellas de manera entrópica. Pero entonces ¿en qué sentido se plantea esa pregunta, en qué contexto específico se intenta dar cuenta de su pertinencia y qué trascendencia tiene hoy donde la convivencia más que nunca está amenazada?
Para ello, el recorrido que realicé en la bienal, no se detuvo en las obras de arte todas ellas de gran valor indudablemente. Claro, el arte habla del arte, o dicho de otra manera el arte por el arte sigue mordiéndose la cola. Pero ¿cómo no pensar en la seriedad de esa pregunta barthésiana llevada al contexto del arte, en un país donde el vivir juntos parece posible por paradógico que parezca, aunque marcado por una gran miseria y una gran diferencia racial y por ende social? En un país donde la miseria “convive” a unos pasos de la opulencia, donde el arte mismo es custodiado por esos personajes de negro, está pregunta replanteada desde el arte, sigue sin respuesta. O más bien, cómo el mismo Barthes lo presintió, en efecto es posible vivir juntos, pero cada uno en su sitio. ¿No es acaso eso lo que sucede en el mundo? Por no citar sino un sólo aunque ya viejo conflicto, el de la Palestina e Israel. Dentro de las obras unas cuantas que nos acercaban a esa pregunta fundamental: la de Pieter Hugo, donde “The hyena men of Nigeria” (2005), nos muestra que el animal “convive” con el humano, pero prevalenciendo la jerarquía de lo segundo sobre lo primero. El animal encadenado, nunca podrá vivir en igualdad de condiciones al ser humano.
De hecho en el instante mismo en que se desarrollaba la exposición, afuera y adentro de ese magnífico espacio, el cómo vivir juntos segía asentúndose por la diferencia. Una vez más una exposición como estás, tiene un gran valor por revelar no sólamente las coherencias, que sería lo más evidente sino las contradicciones implícitas a las prácticas artísticas y curatoriales que terminan asentúando en último término, las contradicciones sociopolíticas de nuestro tiempo.

Ricardo Arcos-Palma
Bogotá, octubre 8 del 2006.

jueves, noviembre 02, 2006

Vistazo Crítico 41: Renata Schussheim



Renata Schussheim y el retorno a la animalidad.
Por Ricardo Arcos-Palma

Ya habíamos mencionado en un vistazo crítico dedicado a Oscar Salamanca, la necesidad de escribir una historia de la animalidad frente a la hegemonia de la humanidad. Ese trabajo ya lo hemos emprendido en una investigación académica que se publicará en un futuro no muy lejano. ¿Por qué esa historia de la animalidad? Indudablemente aquí pensamos en ese camino abierto por Derrida y por Deleuze entre otros quienes se han atrevido a pensar la diferencia, lo otro. Como decíamos en esa ocasión, la historia del arte, esta atravezada por multiples referencias a los animales: desde la prehistoria, cuando los primeros “artistas”, dibujaban los bisontes, venados, mamuts y demas animales en un acto ritual para atraparlos simbólicamente antes de la caza, pasando por las representaciones préhispanicas de la América Latina, donde las figuras animales se mesclan íntimamente con las humanas, como la “Serpiente emplumada” en México o los ídolos de “Tierra adentro” en Colombia, el hombre jaguar, hasta las recientes obras de artistas contemporaneos como Jeff Koons quién hace escultura con materiales no convencionales como un globo inflado con helio: en la obra “06 Conejo” (06 Rabit 1986), vemos un conejo inflable de color métalico que deviene una especie de espejo; o en otra de sus obras “Balon Perro Rojo” (Ballon Dog (Red) 1994-2000). Las obras del artista méxicano Toledo también hacen alusion a este mundo animal, donde el escorpión, el conejo entre otros inundan sus pinturas y dibujos. Oleg Kulik deviene animal en su performance “Reservoir Dog” (1995): él completamente desnudo, se transforma en perro, y sale a la calle a ladrar a cuanto transeúnte encuentra. Así él ratifica su idea: “The animal thinks, therefore it exists” (El animal piensa, luego existe).
En la Grecia Antigua por ejemplo, las representaciones animales como “La puerta de los Leones" en Créta y las figuras fabulososas de minotauros, pégasos, sirenas, centauros y demás fauna mitológica, magníficamente representadas en escultura, dibujos y pinturas, nos dan una vez más cuenta del vínculo fundamental entre el ser humano y el animal. En el Oriente lejano, las figuras del “dragón” y el dios “mono”, o el famoso “León alado” de la tumba de Xiao Jing,o de las puertas del los templos persas, así como las figuras del zoodiaco chino, ( y en el occidental también), dan cuenta del amplio camino, recorrido por los animales dentro de la historia de la imagen y del imaginario colectivo de la humanidad. En el antiguo Egipto, donde las figuras demiúrgicas colosales de las esfínges y, de los dioses con cabeza de perro, que medían y pesaban las almas de los mortales. Durante el Imperio Romano, las representaciones en mozaico de las batallas, luchas y cacerías organizadas por el Emperador, nos muestran toda una serie de animales, importados directamente desde Africa, destinados a las fiestas para divertir al pueblo en el Coliceo, donde los gladiadores y esclavos se enfretaban a leones, panteras, elefantes, ciervos ... en una sangrienta fiesta. La tradición Católica, con su representación del pez, la paloma y de la oveja, como símbolos del Cristianismo y del bien, asi como la representación del macho cabrío (antiguo fauno) como la representación del mal encarnado en el diablo, atravezaron toda la Edad Media. En la India y en Africa (que tanto inspirara a los cubistas) así como en Australia y en el nuevo continente; enfin, la lista sería extremadamente larga e interminable, pero con ello nos damos cuenta que la presencia del animal en la historia de la llamada “humanidad” es contundente.




Ahora no se trata simplemente de aceptar al animal y saber que él está a nuestro lado sino darse cuenta que aquél puede ser tan humano como nosotros mismos. Esta apreciación tiende a poner al animal en una especie de similitud, de semejanza con lo humano a tal punto que él deviene humano y vice versa. El devenir animal, como lo enunciaban Deleuze y Guattari, es aquí una transformacion radical: no es el animal que se humaniza, es el ser humano que se animaliza, o mejor es él quién toma consciencia de su animalidad, como condición necesaria para un equilibrio existencial. “Los devenir-animales no son sueños ni fantasmas. Ellos son perfectamente reales. Pero de qué realidad se trata? Pues devenir animal no consiste a hacer el animal o a imitarlo, es evidente que el hombre no deviene “realmente” animal, poco más que el animal deviene “realmente” otra cosa (...) Le devenir animal del hombre es real, sin que sea real el animal que él deviene; y, simultaneamente el devenir-otro del animal es real sin que este otro sea real” (i). El caracter animal del ser humano es condicionado por la irracionalidad; pero qué significa realmente la sinrazón en un mundo donde el mejor de los equilibrios posibles lo da precisamente el animal y no propiamente el ser humano? Según las palabras de Deleuze y Gauttari, el devenir animal no es en sí una tranformación, sino más bien un punto de contacto, una “symbiosis” y “una alianza”. Lo que quiere decir que no existe contradicción sino un diálogo perfecto, en un desquilibrio aparente. Las figuras zoomórficas que alimentaron el imaginario de la Humanidad nos dan cuenta de ello.
En la literatura, Los cantos de Maldoror de Lautréamont, que como bien nos lo mostró Gastón Bachelard en el estudio de la obra de Isidore Ducasse, está atravezado por una tranformación de la animalidad: “Sorprendidos por estaenorme producción biológica, por esta confianza inaudita en el acto animal, hemos emprendido un estudio sistemático del Bestiario de Lautréamont. En particular hemos tratado de reconocer los animales más sólidamente valorizados, las funciones animales más claramente deseadas por Lautréamont. Entre los 185 animales del bestiario ducassiano, una estadística rápida da los primeros puestos al perro, al caballo, al cangrejo, a la araña, al sapo”(ii). Pero la más grande transformación de ese devenir animal de lo humano que las letras modernas nos han dado está en La Metamorfósis de Kafka: “Una mañana, al salir de un sueño agitado, Gregorio Samsa se despierta transformado en su cama en un verdadero parásito. Estaba acostado sobre su espalda dura como una coraza, y, levantando un poco la cabeza, se dió cuenta que tenía un vientre marrón en forma de colina dividida en dos nervaduras arqueadas. La cubertura, apenas retenida por lo alto de este edificio, estaba a punto de caer por completo, y las patas de Gregorio, lastimosamente delgadas para su enorme cuerpo, centelleaban delante de sus ojos”(iii). Rainer María Rilke dedica un la octava elejía a la mirada de la bestía y Albvaro Mutis nos cuenta de la memoria prodigiosa de los gatos, así como Chaparro Madiedo ensu novela urbana Opio en las nubes, deja que trip trip el Viejo Lerner y Pink Tomate (dos gatos) nos paséen por los bares bogotanos.
En el caso de Renata Schussheim artista argentina que expone actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el devenir animal es patente. Su exposición denominada Epifanía, que significa (aparición), nos muestra como el ser humano se animaliza. Podemos ver mujeres perro, hombres pájaro, sirenas, y un sinnúmero de transformaciones que nos hacen pensar en el Bosco y en un artista más cercano a nosotros Matthew Barney quienes asumen lo animal como una condición humana. En el caso de Schussheim, el devenir animal es una verdadera provocación para acercarnos a aquello que solo hemos considerado como algo lejano o algo subalterno. El animal de compañia está aquí en esa alianza perfecta de la que hablan Deleuze y Guattari. En un autoretrato a la artista le salen de la cabeza dos orejas de asno que bien podrían ser la de un conejo. Mucho de ironía en esta figura donde la noción de la mujer bruta y/o reproductora se exhibe sin complejos como asentúando esta falsa condición impuesta por una mirada machista. O las perras, que sentadas comodamente esperan que sus semejantes desfilen frente a ellas unas de tras de otras.
Sin duda este bestiario nos hace pensar que lo humano está hoy más que nunca cerca de lo animal. Claro en el caso de Renata Schussheim, la burla y la ironía comienza a quedarse atrás para exaltar esa condición de la animalidad, que lejos de ser una tara, pasa a ser una virtud. Pero esta condición animal no tiene nada de negativo, como bien lo desmotró Derrida, al contrario intenta deconstruir, esa idea que consideraba a lo animal como algo inferior, a tal punto de señalar a ciertos humanos como verdaderos animales y llevarlos al exterminio. La historia de la Humanidad está llena de estos ejemplos. En suma, la artista argentina, nos da la posibilidad de repensarnos como verdaderos animales donde lo humano pierde su egemonía y donde la Historia de la Animalidad (iv) continúa a escribirse.

Buenos Aires, octubre 19 del 2006.

notas.
(i) Deleuze et Gauttari. Mille Plateaux. Schizophrénie et Capitalisme2. Minuit. Paris, 1980. p. 291.
(ii) Bachelard Gastón. Lautréamont. México: Fondo de Cultura Económica. 1985, p. 24.
(iii)Franz Kafka. La métamorphose. Gallimard, Paris, 1955, p. 5.
(iv) La historia de la Animalidad es el título de uno de mis ensayos inéditos.

Vistazos Críticos Audiovisuales cumple 7 años

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