sábado, noviembre 29, 2008

Vistazo Crítico 61: El Museo de Arte.



EL MUSEO DE ARTE. Entre el conservadurismo o la apertura institucional
“En un artículo muy comentado del New York Times, la crítica Roberta Smith lanzaba una pregunta no muy distinta a la de Kruger, dirigida esta vez no a los visitantes de los museos sino a los propios museos. En lugar de ¿por qué están aquí? lo que pregunta Smith es: ¿qué quieren los museos de arte?” Esta frase del filósofo Arthur Danto enunciada en su ensayo “Tres maneras de pensar el arte” el cual hace parte de su libro “El abuso de la belleza” (2003), es muy importante para poder pensar el papel que debe jugar un museo de arte como el de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá. Danto en su texto interroga el papel de la institución museal en un momento donde los museos pretenden cumplir tan solo una función pedagógica ensimismada que gira exclusivamente en torno al arte dejando de lado una visión más amplia que implica un conocimiento de lo cultural en un sentido más complejo: “En mi opinión -dice Danto-, la preocupación de Smith refleja la transición desde el primer modelo, de ver el museo como un lugar donde aprendemos a entender el arte a verlo como un lugar donde empleamos el arte para aprender sobre las culturas de las que el arte forma parte: del arte como fin al arte como medio”.
Estas reflexiones nos sirven para poder dilucidar el futuro de un museo que desde sus inicios ha sido exclusivamente universitario. Recordemos que el Museo de Arte, que ahora yo dirijo, se fundó en 1965 gracias al proyecto de la crítica Marta Traba que encontró apoyo en el rector de entonces José Félix Patiño. Sin embargo algunos años más tarde el museo se vio forzado a dejar el campus universitario pues, algunas obras de la exposición “Espacios Ambientales” curada por un joven artista externo a la universidad, Alvaro Barrios, fueron destruidas por estudiantes que consideraban esas obras de arte como el ejemplo perfecto de la influencia imperialista en el arte, por aquellos agitados años setentas. Este hecho trajo como consecuencia la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá al exterior de la Ciudad Universitaria. ¿Qué ha pasado desde entonces en este espacio que en un comienzo se perfiló como un lugar de apertura institucional y académica según los presupuestos de Marta Traba? Sin lugar a dudas muchas cosas importantes como cuando el museo fue dirigido por José Hernán Aguilar, Mariana Varela, María Helena Bernal (+), William López, Santiago Rueda o con las exposiciones sobre Santiago Cárdenas curada por el maestro Miguel Huertas, la de la maestra Gloria Merino o la de la conmemorativa de los 140 años de la Escuela de Artes curada por David Lozano o los proyectos curatoriales del maestro Gustavo Zalamea. Sin embargo, luego de poco más de cuarenta años, el museo necesita urgentemente un replanteamiento de sus lineamientos exclusivamente universitarios.

Mis colegas el director de la Escuela de Artes Plásticas David Lozano y el director del Curricular de la Facultad de Artes Raúl Cristancho, me decían en una discusión de corredor -bastante acalorada por cierto-, que definiera mi posición y explicara si el museo continuaría siendo universitario o no. Esta discusión me motivó a escribir este texto, que lejos de ser algo justificativo de unas políticas claras del museo, que vienen apoyadas por las directivas de la universidad, tiende a develar las tensiones entre lo exclusivamente universitario y el mundo exterior a la universidad, que en últimas es el mundo cultural nacional e internacional. Cuando me refiero a lo exclusivamente universitario me refiero a esas posturas algo conservadoras que excluyen otras manifestaciones “foráneas” olvidando que el espíritu de la universidad es lo universal y por lo tanto tiende a una apertura hacia el afuera y esto significa no solamente mostrar y exteriorizar lo que se produce al interior del Alma Mater, sino también incluir lo externo, el afuera.

El Museo de Arte así esté enmarcado y enclaustrado en el campus universitario, debe cumplir una función social y en este sentido es importante considerar que dicha función no puede reducirse a las actividades internas de la universidad; otros escenarios culturales como el Auditorio León de Greiff, cumplen esta función de apertura. Esto no significa, según el temor de algunos colegas, que el vínculo con los actores universitarios -docentes y alumnos principalmente-, esté roto. Por el contrario se trata de un replanteamiento de su participación en este escenario museal manejado hasta hace muy poco por intereses particulares o de pequeños grupos, dejando de lado el sentido mismo de lo universitario que en su misión educativa tiende a crear un vínculo efectivo con el mundo cultural local, nacional e internacional.

Por ejemplo en este momento se encuentran expuestas en el Museo de Arte, cuatro exposiciones programadas desde ya hace un tiempo por la antepenúltima dirección del museo, de las cuales tres son producto de la Escuela de Artes: dos individuales de las maestras María Teresa Pardo y Marta Guevara y una colectiva, el tradicional Salón Cano. Este último es muestra palpable de la improvisación y de la falta de gestión de parte de sus organizadores: hasta el día de hoy luego de dos días de inauguración, el personal del museo no tenía los datos exactos para la realización de las fichas técnicas de las obras, entre otros detalles que no merece que nos atardemos. Esto claro está no demerita el esfuerzo de los estudiantes por hacer visibles sus trabajos. Este tipo de improvisaciones tendrán que corregirse a futuro, pues desde ya se debería estar pensando en el próximo salón Cano que se realiza cada año, espacio importante donde se confrontan los procesos pedagógicos y artísticos de la Escuela de Artes. Lo único rescatable del Salón Cano es que por primera vez se invitó a alguien externo a la universidad como curador: el maestro Alejandro Burgos. ¿Pero sería que él al menos contó con un mes para poder preparar la exposición? Tengo mis dudas y un mes, lo sabemos todos, es realmente muy poco tiempo para hacer algo serio en materia curatorial.

Otros ejemplos pero que va en otra dirección, pues fueron realizados con una excelente gestión y planeación fue la exposición Distopía curada por María Belén Saéz de Ibarra con obras de la Fundación Daros de Zurich, que inauguró en el Museo una nueva manera de gestión cultural, o la exposición Fotología que fue acogida por el museo en este año. Sin duda tendremos que discutir abiertamente las tensiones que atraviesan hoy una institución como la que yo dirijo, que pretende enmarcarse dentro de una apertura nacional e internacional sin descuidar los vínculos efectivos y planificados con las diferentes dependencias de la universidad y valga la pena decirlo esto implica las otras sedes de la Universidad Nacional. La noción de pertenencia matizada por lo público, tiende a privatizarse si se pierde de vista una apertura y el Museo de Arte no escapa a esta consideración.

Ricardo Arcos-Palma.
Museo de Arte. Ciudad Universitaria. 28/11/2008.

lunes, octubre 13, 2008

Vistazo Crítico 60: De lo acontece. Vistazo Crítico a Goya en Bogotá.

Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Francisco de Goya.

DE LO QUE ACONTECE. Vistazo Crítico a Goya en Bogotá.


Hace poco más de un mes se inauguró una muestra en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, que causó mucho interés en el mundo cultural bogotano, no propiamente por su valor artístico, sino por el tratamiento mediático que generó, luego de haberse perpetrado un robo de uno de los grabados perteneciente a la serie expuesta Los desastres de la guerra de Francico de Goya. Tal interés mediático creció cuando uno de los actores (artista) más relevantes del arte contemporáneo colombiano Lucas Ospina decidió -en su estilo habitual escondiéndose tras una máscara o un seudónimo-, atribuirse el robo firmando un panfleto bajo el supuesto comando S-11. El panfleto fue copia exacta del comunicado del ya extinto grupo guerrillero M-19 cuando se atribuyó el robo de la espada de Bolívar. Los medios de televisión y prensa, expertos en crear una tormenta de agua en un vaso, se dedicaron a la tarea de apoyar el libreto donde los ladrones del Goya, podrían ser los artistas mismos, responsables de Esfera Pública (Jaime Ireguí), sitio Internet donde se publicó el panfleto y el mismo Ospina, quien fue convocado por las Fiscalía a rendir indagatoria.
Hoy el público bogotano respira -así como la directora de la Fundación-, pues el Goya fue encontrado en un hotel del centro de la ciudad y nuestros queridos artistas podrán sonreír de nuevo, así la policía tenga ahora una valiosa base de datos tomada del computador de Jaime Ireguí; "en río revuelto, ganancia de pescadores", decía mi abuelo Ricardo Palma, frente al Mar Pacífico. Todo parece volver a la normalidad. Las multitudes acudirán a la exposición, ya no a ver el vacío que dejó la obra, pues ese parecía ser el único interés de los visitantes, sino a ver el cuadro plagiado y recuperado por las autoridades policiales en un operativo digno de película donde los ladrones aun siguen libres. Todo esto me hace pensar en algo que ya Walter Benjamin había enunciado en esos terribles años treinta y cuarenta del siglo pasado: la estetización de la política. Nada más grave pudo sucederle a Francisco de Goya, que olvidarlo a causa de una novela policíaca de muy mala calidad por cierto, digna de los peores folletines mexicanos y colombianos de nuestra tele ¿Cómo es posible que ninguno de nuestros avezados críticos, entre ellos el propio Jorge Peñuela y el priopio Lucas Ospina, se hubiese detenido por un instante al menos a ver la obra expuesta de Los desastres de la guerra? A nadie le importó. ¿Pues que le va importar al mundo mundíbulo mundano de nuestros élite cultural, un tema tan demodé, si ni siquiera eso parece importarle a nuestros gobernantes? Qué la guerra genera desastres, sí eso es una evidencia pero, ¿a quien diablos le importa? Para la muestra un botón: la exposición de Goya en su esencia pasó desapercibida, como pasa desapercibida nuestra realidad nacional, cuando se mediatiza el fracaso de nuestra selección de football en las eliminatorias al mundial, o cuando se mediatiza el crimen de un infante -atroz por cierto-, en los noticieros (telenovelas informativas).
Todas esas cortinas de humo nos impiden ver de frente y claramente LO QUE ACONTECE. Si en algo hemos de agradecer a los ladrones del Goya, y espero esta afirmación no sea pretexto para una pezquiza en mi nombre por parte de las autoridades, es que han hecho visible, al menos a mis ojos, eso que sucederá, eso que HA DE ACONTECER. Estos plagiarios deberían ser recompensados con el honrable título de curadores de arte contemporáneo. Escogieron una de las obras más importantes de esa muestra, la hicieron visible, pese a su invisibilidad. Todo el mundo, gracias a la multipliciadad de la imagen y la divulgación en los medios de noticias, televisión, prensa escrita e Internet, pudo ver la obra sin conocerla. Muchos profanos supieron alfin quién era ese tal Goya, pintor español atormentado por la guerra. El hacer visible lo que no vemos: ¿eso no es lo propio de una mirada curatorial? Pero surge un problema, ese exceso de visibilidad termina opacando algo, encegueciendonos, como cuando miramos el sol de frente sin gafas oscuras. Estamos obnubilados por esa imagen y olvidamos que se trata de un hombre quien de rodillas y con los brazos abiertos mira hacia el cielo mientras su torso se ofrece al enemigo. ¿Va ha ser fusilado? ¿Va a morir como otros tantos en las imágenes que nos muestra Goya? ¿Por qué mira al cielo? No está propiamente rezando ni tampoco pidiendo clemencia. La expresión de su rostro denota desolación. ¿Qué diferencia existe entre este rostro y el de una víctima de la violencia en Colombia? Si no la saben, miren en los semáforos de nuestras calles y encontraran la respuesta. Pero si no la encuentran, la respuesta es: ninguna diferencia.
El cuadro fue encontrado en una habitación del Hotel Torre Central, en una cama, bajo las cobijas. Nada más evocador que esta imagen: el cuadro "Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer" parece dormir tranquilamente en una hotel capitalino. El sueño se ha apoderado de nuestra época, denunciaba Benjamin en esos terribles años treinta y cuarenta del siglo pasado. "Hay que despertar" decía incansablemente el filósofo judío ¿Será que esas palabras tienen algún sentido hoy en día? El cuadro de Goya, así como el de Paul Klee titulado Angelus Novus, que tanto iluminó a Benjamin, nos responde afirmativamente.
Ahora pienso en qué otras obras hubiesen robado los "curadores de arte contemporáneo" del affaire Goya si hubiesen tenido tiempo. Quizá ese grabado que se titula: "Murió la verdad", donde el cadáver de una mujer (alegoría de la verdad), es velado, mientras el coro canta preguntándose: "¿Sí resucitará?" La verdad en nuestro país parece haber muerto, con la extradición de los paramilitares a los Estados Unidos con la complacencia de nuestro gobierno, con la mordaja que se le impone a la justicia en nuestro país y, nosotros asistimos a su funeral sin tan siquiera preguntarnos si resucitará algún día.
La obra de Goya expuesta en la Gilberto Alzate Avendaño merece ser revisitada, olvidando por completo el folletín novelesco que nos impidió verla como debe ser vista, folletín atizado, curiosamente por los artistas contemporáneos, que en un exceso de visibilidad y protagonismo, terminaron opacando una de las obras más importantes de la Historia del Arte expuesta en Bogotá, sobre todo por el contexto en que nos encontramos. El destino de las imágenes es aún impre-visible.

Ricardo Arcos-Palma
13 de octubre 2008

sábado, octubre 11, 2008

Vistazo Crítico 59: CUERPO, ARTE Y PENSAMIENTO. Homenaje académico a María Teresa Hincapié.



María Teresa Hincapié. Performance "Este es mi cuerpo, esta es mi tierra". Ante América. Casa de la Moneda. 2000.

CUERPO, ARTE Y PENSAMIENTO. Homenaje académico a María Teresa Hincapié.

“Hay que reinventar

la anatomía”.

Antonin Artaud. Cahiers de Rodhez.


“Deshaceros del cuerpo

y os quedaréis mudos”.

Federico Nietzsche. Así habló Zarathustra.

El cuerpo “ese gran olvidado” por emplear la famosa fórmula de Antonin Artaud, ha sido objeto de numerosos estudios de orden sociológico, psicológico, histórico y filosófico. Sin embargo dado la inmensa literatura que existe hoy alrededor de esta temática, resta elaborar un estudio serio de orden estético-filosófico apoyado en las Ciencias del Arte. Nuestra investigación entonces se inscribe dentro de ese proyecto ambicioso.

A finales del siglo XIX, Friedrich Nietzsche en su crítica al pensamiento de Occidente y en particular al platonismo, pone en evidencia el lugar de importancia que ocupa el cuerpo dentro del pensamiento filosófico. Esto da como consecuencia, la restauración de la voz del cuerpo - profundamente acallada durante varios siglos -, pues como bien lo demostró la psicología, el cuerpo habla. Pero de qué nos habla el cuerpo? Es ahí donde el arte juega un papel fundamental para poder comprender y entender esas voces del cuerpo. El arte es sin duda alguna el lugar donde el cuerpo – a lo largo de toda la historia -, adquiere su mayor fuerza expresiva.

Ahora bien el cuerpo ha sido pre-texto de la obra de arte a lo largo de toda la historia, desde la Venus de Willendorf hasta los tecnoperformances de Orlan y Stelarc, pasando por el arte egipcio, pre-hispánico, helénico, etc. Sin embargo es en la Modernidad donde el cuerpo padece una transformación radical en el plano representativo. Ya no se busca volver a presentar lo que ya está presente (representación) sino manifestar su presencia tal cual en su esencial denudes. El paradigma mimético del arte que había trazado un largo camino, comienza a desaparecer con la invención del daguerrotipo en el siglo XIX. Es así que el arte del siglo XX se despierta cuestionando la representación en el arte y por ende el cuerpo no escapa a tal cuestionamiento.

Desde los primeros “performances” del movimiento dadaísta, el cuerpo adquiere una fuerza comunicativa y expresiva que van a marcar la pauta de los procesos artísticos. El teatro, la danza y las artes visuales se convierten en el terreno ideal para desplegar la esencialidad estética del cuerpo. Sin embargo hubo que esperar la segunda mitad del siglo XX para encontrar una ruptura total con la representación: los performances, los hapennings y las acciones crean toda una serie de movimientos que tienden hacia la construcción de una obra de arte que se inscribe dentro de lo social. Artistas como Yves Klein, Jina Pane, Michel Journiac, los Accionistas Vieneses, los del grupo Fluxus, Joseph Beuys, Marina Abramovick, crean todo un movimiento artístico que antepone el cuerpo como obra de arte. Años más tarde, en Latinoamérica, artistas como Ana Mendieta y María Teresa Hincapié inician una nueva corriente donde la ecología y el arte hacen del cuerpo un vector fundamental de señalamiento.

En el caso Colombiano, el cuerpo ocupó y sigue ocupando un lugar importante dentro los procesos artísticos relacionados con l plástica. En el terreno representativo del cuerpo se destacan artistas como Débora Arango quienes encontraron en él, el pretexto perfecto para encarnar las contradicciones sociales y políticas de su época. En los años sesentas y setentas con el hiperrealismo surgen artistas como Dario Morales, Heriberto Cogollo, Luís Caballero que le dan al cuerpo un tratamiento algo anecdótico es verdad, pero lleno de poesía visual entre erotismo y sensualidad. Pedro Alcántara y Carlos Granada dan una visión corporal donde la tensión entre política y sociedad encuentra eco en la carne y el cuerpo deviene ese terreno ideal para poder comprenderla y asirla.

En los años 80s surge con fuerza un grupo de artistas que generan la ruptura con el plano representativo del cuerpo. María Terese Hincapié que proviene del teatro, crea “escuela”, junto con Rolf Abderhalden, Adolfo Cifuentes, Alfonso Suárez, Alvaro Restrepo (danza), Dioscórides Pérez. María Teresa Hincapíe trabaja con el grupo de Teatro Acto Latino, dirigido por Juan Monsalve. Luego comienzan a verse nuevos nombres de la generación de los noventas[i], como Costanza Camelo, Raúl Naranjo, María José Arjona, Alonso Zuluaga, Wilson Díaz, Erika Mabel Jaramillo, Rodrigo Soler, los de los grupos A-Clon y Nómada, Fernando Pertuz, Edwin Jimeno, entre otros. El auge de la performancia y las acciones plásticas durante las dos últimas décadas del siglo XX en el país obedece a varias razones que analizaremos en nuestra investigación[ii] pero la principal tiene que ver con una marcada ruptura con la representación, que si bien es cierto llega con cierto retrazo en nuestro medio, se asume con radicalidad. El ya famoso “Festival de Performancia” en Cali, creado en 1997 se ha convertido en el escenario donde confluyen los artistas nacionales e internacionales que aún siguen trabajando con el cuerpo desde un plano de vista no representativo.

Solamente existe en nuestro medio, un trabajo investigativo de orden teórico que hace referencia a las artes del cuerpo: “Actos de Fabulación” de la filósofa Consuelo Pabón[iii]. Este trabajo deja abierto un terreno que indudablemente ha servido de soporte a varios trabajos - entre ellos el mío-, logrando situar a los protagonistas de las artes del cuerpo en Colombia y convirtiéndose así en un referente importante de la Teoría Crítica y las Ciencias del Arte en nuestro país[iv]. Nuestra investigación pretende contribuir a llenar ese enorme vacío con un estudio serio, no solamente apoyado en la descripción (catálogo) sino también en el análisis e interpretación.


I Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios sobre arte, cuerpo y pensamiento.

Esta primera cátedra[v] que se desarrollará en homenaje a la artista recientemente fallecida, María Teresa Hincapié, cuya obra está aún por estudiarse seriamente, tendrá como tema central: cuerpo, arte y pensamiento. La cátedra es un producto académico del Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte-GICA que se desarrolla en asocio con la Dirección de Investigaciones y la Decanatura de la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital y cuenta con el apoyo de la Vicerrectoría Académica , Vicerrectoría de Sede, la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional , el Museo de Arte Moderno de Bogotá y la Embajada de Francia en Colombia, particularmente del Agregado en cooperación educativa. Cuerpo, Arte y Pensamiento se llevará a cabo del 16 al 31 de octubre del 2008 y pretende reunir a los más destacados investigadores y artistas nacionales como internacionales. Entre ellos destacamos la presencia de los profesores François Soulages de la Universidad de Paris VIII, Jean Da Silva de la Universidad de Paris I, Eugenia Vilela de la Universidad de Porto-Portugal, Paula Sibilia de la Universidad Federal Fluminense-Brasil y Marco Tonelli de la Academia de Perugia-Italia. Entre los nacionales destacamos la presencia de Bruno Mazzoldi, José Alejandro Restrepo, Rolf Abderhalden, Carlos Araque, Gustavo Chirolla, Víctor Viviescas, Amalia Boyer, Fernando Duque Mesa, Miguel Huertas, Santiago Rueda Fajardo, Consuelo Pabón, Ivan Segura-Lara, Angela Patricia Chaverra, Gabriel Restrepo, Sonia Castillo, Carlos Eduardo Sanabria, Marta Rodríguez, Alvaro Corral, Isabel Ramírez, Pedro Pablo Gómez, Pablo Acosta Lemus, Dioscórides Pérez, Ricardo Rivadeneira, Rafael Mauricio Méndez, entre otros.Sus investigaciones darán cuenta de la relación del cuerpo con el mundo que nos rodea y así rendir un homenaje desde la academía, la cuál dejó de lado a una de las más importantes artistas latinoamericanas como María Teresa Hincapié.

La Cátedra Franco-Colombiana de Altos Estudios en su primera versión, abierta al público en genreral, pretende anudar varias investigaciones alrededor del cuerpo y su relación estrecha con el pensamiento y las Ciencias del Arte y espera contribuir en el futuro al enriquecimiento del discurso académico dentro un proyecto de apertura académica que desborda la fronteras físicas y mentales, estas últimas abundantes y difíciles de desbordar.

Ricardo Arcos-Palma.

Bogotá 10 de octubre del 2008.

Notas:

[i] Sobre este capítulo de la investigación, se puede consultar el texto en Internet “El performance en Colombia a finales del siglo XX. Apuntes sobre una generación olvidada”., publicado inicialmente en la revista virtual reflector.

http://www.reflector.unal.edu.co/elperformanceencolombia.swf

[ii] Esta investigación en desarrollo, denominada El cuerpo entre la representación y la presencia. Relación cuerpo y arte durante el siglo XX en Colombia”, está inscrita en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universiad Nacional de Colombia sede Bogotá.

[iii] PABON Consuelo. Actos de fabulación. Selección de ensayos sobre el campo del arte 2005. Bogotá: IDCT. 2006. pp. 120-177. Este tema la filósofa lo sigue desarrollando en su tesis doctoral de Filosofía en la Universidad de Paris VIII. Durante el año 2000 lo socializó en el evento "Pentagono" del Ministerio de Cultura de Colombia en el seminario Arte, cuerpo y pensamiento, desarrollado en la Biblioteca Nacional en el cual participé como conferencista.

[iv] A apropósito de este campo del saber, en Colombia se funda el primer Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte en el 2006, inscrito en la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad Nacional en Colciencias. La Facultad de Artes de la Universidad Distrital y el Grupo de Investigaciones Poïesis XXI lideran la creación de la Maestría en Artes Y Ciencias del Arte en cooperación con la Universidad de Paris I. Ellos mismos han firmado recientemente un convenio siendo los fundadores de la Red Franco-Latinoamericana de Estética Y Ciencias del Arte.

[v] Mayores e inscripciones: Dirección de Divulgación Cultural, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. 3165000 ext. 17610- 17613. dircultura@unal.edu.co. Para escuchar sobre la cátedra franco-colombiana consulte la versión virtual de U.N Radio del 10 de octubre en el programa La Nacional Cultural. Nacional Cultural

http://www.unradio.unal.edu.co/Programas/073/001.html

nota bene:
La profesora Marta Rodriguez del Instituto de Investigaciones Estéticas, tiene una investigación adelantada y en la Maestría de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional se han desarrollado trabajos sobre la obra de María Teresa Hincapié, donde se destaca la tesis de Magda Bernal de Herrera titulada: Un anzuelo y el Salmón. María Teresa Hincapié: camino hacia lo sagrado.

jueves, septiembre 11, 2008

Vistazo Crítico 58: Diatopía: De la Humanidad a la Animalidad.


DE LA HUMANIDAD A LA ANIMALIDAD: vistazo crítico a “Distopía”.

“Los devenires-animales no son sueños ni fantasmas.

Son en verdad perfectamente reales”.

G. Deleuze y F. Guattari. Mille Plateaux. Capitalismo y esquizofrenia 2.


“La etiqueta “humanismo” nos recuerda

-en su falsa candidez- la perpetua batalla por el hombre

que se viene librando en forma

de una lucha entre tendencias embrutecedoras

y amansadoras”.

Peter Sloterdijk. Normas para el parque humano.


En mi investigación en curso que he denominado Pequeña historia de la animalidad, la relación entre lo humano y lo animal es una constante. Relación que en ocasiones es consensual y en otras es algo completamente conflictivo. En la primera relación los humanos devienen animales y los animales se humanizan creando una “alianza” una “simbiosis” perfecta, dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari en su libro Mil mesetas (1980). En la segunda relación se plantea decididamente un combate entre ambos creando no una alianza, ni tampoco una fusión, por el contrario, una metamorfosis prevaleciendo lo uno sobre lo otro. El imaginario colectivo materializado por el arte, el cine y la literatura, nos da innumerables ejemplos al respecto, poblando nuestra mundo onírico y real de centauros, minotauros, sirenas, esfinges, hombres-jaguar, hombres-lobos, hombres-murciélagos, hombres-monos, etc.

Hace dos días se inauguró en el Museo de Arte de la Universidad Nacional la exposición Distopía, curada por María Belén Sáez de Ibarra. Una muestra cuidadosamente seleccionada compuesta por varias obras de la Colección Daros de Zürich. En esta exposición existe una constante: la exaltación de la animalidad la cual prevalece sobre la humanidad. Si el siglo XVIII deviene el Siglo de las Luces, el Siglo del Humanismo, Los siglos posteriores parecen devenir de la Animalidad. Con esta hipótesis hay que tener cierta precaución pues lo animal no es en sí absolutamente negativo. Quizá en esa oposición radical se le ha estigmatizado y se le teme. Al animal se le proyecta todo lo negativo del ser humano: ballenas “asesinas”, perros “salvajes”. Lo que no deseamos de lo humano lo proyectamos hacia lo animal decía el artista colombiano Oscar Salamanca recientemente en mi seminario dedicado a la relación cuerpo y animalidad. Es así como lo animal deviene despectivo: uno de los peores insultos que se puede lanzar a alguien es decirle “usted es un animal”. Lo animal es irracional, impulsivo, irreflexivo, parece decirnos la razón. Sin embargo, con la crisis del Humanismo nos dimos cuenta que eramos “demasiado humanos” (Nietzsche) y ahora damos cabida a esa Animalidad que cobra su lugar de importancia en la Historia. La humanitas ha caido en crisis y frente a ella se eleva la Animalidad, como uno de las posibilidades del post-humanismo. Echemos pues, un vistazo crítico a Distopía, exposición cuidadosamente curada como hace tiempo no se veía en Bogotá.

La curadora Sáez de Ibarra nos dice que el concepto de Distopíaes una forma de ver hacia adelante la existencia individual y colectiva. Es el concepto antónimo de la utopía. La utopía con su esperanza, con su fe en las capacidades sociales del hombre, con su humanismo, con su sabiduría propia del desapego de lo real, de lo mundano, aparece no creíble, sin cabida en el juego de las posibilidades; sin fuerza virtual"(1). La Distopía en este sentido surge como una alternativa frente al proyecto Utopista que si bien es cierto se convirtió en objetivo fundamental para el proyecto humanista, hoy parece decaer y casi desaparecer. Esto merecería una discusión más amplia, pero sigamos el recorrido por el fundamento conceptual de la exposición. “Un sentimiento de derrota –dice la curadora-, se ha apoderado de la perspectiva de criticidad de la conciencia colectiva ante la guerra y la probreza. Esta conciencia crítica colectiva es individualista. Descreída. Desencantada. Se halla cruzada por la vergüenza y se auto condena a la fatalidad como una forma de expiación. Frente a tal nihilismo parece surgir una opción: mirar de frente lo que se tiene y se vive y aceptarlo con fatalidad. Tal parece ser el proyecto distópico frente al utópico. El no lugar de la utopía, deviene una lugar perverso apocalíptico de la distopía, semejante a los del totalitarismo si nos mantenemos al pie de la letra de los conceptos. En este sentido la Distopía (según el término acuñado por Jhon Stuart Mill en el siglo XIX) es una oposición radical de la Utopía (Thomás Moro), una utopía negativa y, en consecuencia, no es un mundo ideal el que se nos revela sino por el contrario un mundo donde el desequilibrio, la desigualdad y el temor parece ser una constante.

La exposición está compuesta por varias obras de tres artistas latinoamericanos: Harold Vásquez-Castañeda, Carlos Amorales y Miguel Ángel Ríos. Vásquez-Castañeda con sus instalaciones sonora-musical El vuelo del murciélago (2004) y Hara Kiri (1998), hace que el espectador entre en un espacio sumergido en una profunda penumbra. El clarinete (Enrique Ardila) y la flauta (Pierre Dutrieux) pregrabados, logran crear un ambiente sonoro que hace de nuestra experiencia estética algo inusual. Es frecuente ver en las exposiciones y no escuchar. Aquí el sentido de la vista se ve opacado por la oscuridad, a la cual nos habituamos paulatinamente, dejando que nuestros oídos nos hablen del lugar y oriente nuestros pasos. Nuestro cuerpo se desplaza cuidadosamente para no chocar con los otras personas, los pies se arrastran lentamente como para evitar cualquier obstáculo. El chirriar de nuestros zapatos armoniza extrañamente con la música. Los cuerpos se sientan en el suelo como esperando tomar algún apoyo. Esta postura, casi primitiva nos lleva a ponernos de nuevo hacia nuestra condición animal, donde un lejano temor se instala en nuestra cuatro extremidades ahora en el suelo. Algo que encontré incoherente en la instalación era la guía de luz azul -tenue por cierto-, que nos impedía chocar contra la pared, pues estaba dispuesta a todo lo largo del suelo. ¿Precaución curatorial para prevenir accidentes en el recinto o descuido de parte del artista? Este detalle en realidad no le quita importancia a la obra.

Carlos Amorales nos presenta su proyección en la pared Manimal (2005). Esta pieza de animación pone en evidencia la sustitución de lo animal a lo humano. La proyección comienza con una escena donde unos perros salvajes corren en todas las direcciones en manada hasta enfrentarse a otros perros similares. El combate es inevitable. Un bosque muerto sirve de telón de fondo el cuál muy pronto se ve sustituido por una ciudad. La reja que delimita ese mundo salvaje del de la civilización urbana se ve rápidamente superada. Los árboles se han reemplazado por postes de luz y aviones que en una noche de luna llena, comienzan a despegar en todas las direcciones dejando tras de sí, la ciudad abandonada ahora dominada por los perros que aullan a la luna. Uno que otro cuervo se posa en las cuerdas eléctricas.

Esta escena musicalizada por Julián Lede, logra recordarnos un pasaje de la novela “Soy Leyenda” (1954) de Richard Mahteson donde el último sobreviviente a una epidemia que azota a los Ángeles en los Estados Unidos, se enfrenta a una serie de perros y seres humanos animalizados sedientos de sangre. Esta novela llevada al cine por Francis Lawrence (2007) logra acercarse a la obra de Amorales la cual sin duda se ha inspirado de la novela de Mahteson. Pero esto de las fuentes y los referentes no es del todo irrelevante pues al entrar al recinto nos encontramos con una excelente obra muy bien montada, la cual nos hace pensar en ese universo apocalíptico quizá no tan lejano a nuestro mundo real. Las paredes de la sala de exposición recrean el fondo del bosque de la animación, poniendo al espectador en el mismo plano de los animales. Algo de siniestro, en los términos freudianos, encontramos en esta obra, como lo extrañamente familiar que nos trae y al mismo tiempo nos produce temor. Lo animal prevalece sobre lo humano.

Otra de las obras de Amorales es Dark Mirror (2004), Donde escuchamos y vemos en el revés de la pantalla, una composición para piano interpretada por José María Serralde. Mientras el músico ejecuta su pieza musical, nosotros vemos una animación realizada por André Pahal, donde vemos los dibujos de Amorales que le identifican: aviones en negro con las ventanas de un blanco luminoso que vuelan y se confunden con las aves, hasta ir a estrellarse en un árbol del cual no pueden salir. El avión cuelga de una de las ramas donde a su vez penden varios cráneos. En la misma escena el avión se estalla en mil pedazos, acentuando la idea de muerte y desolación. Un color rojo se extiende por la pantalla de un blanco luminoso. El dispositivo audiovisual a manera de espejo, logra introducirnos en una especie de ensoñación pesadillezca, donde lo apocalíptico deviene una constante.

Sin lugar a dudas las obras más interesantes de la muestra, a mi juicio, son las de Miguel Ángel Ríos. A morir (2003-04) es una instalación audiovisual, de tres proyecciones donde vemos en un primer plano varios trompos de color negro, que son lanzados con fuerza. Los trompos “luchan” por permanecer en una rejilla trazada en el suelo con líneas blancas. En esta obra, donde el sonido de los objetos es sobredimensionado, se acentúa la idea de la exclusión social, étnica y política. Una lucha por el espacio, logra desplazar todo equilibrio. Los trompos que giran vertiginosamente se repelen entre sí hasta que uno de ellos permanece “triunfante”, mientras un rastrillo extrae a los vencidos que ha dejado de girar y por ende permanecen en el suelo. María Belén Sáez dice refiriéndose a esta obra: “A morir, nos presenta unos trompos con vida propia en una poderosa alegoría. Un juego infantil y de adultos que se convierte en un metáfora de la guerra. El sonido también es esencial en esta obra. Un sonido fuerte; la punta de los trompos en el suelo, sus giros cargados de energía, el choque entre ellos, su caída. Este es un juego de niños-varones y mayores -quizá la lógica masculina, lo que los estudiosos de genero llaman la lógica bélica- Un juego para la camaradería asociada a la razón de la defensa del grupo por la violencia. Un juego de muerte. La lucha por el territorio, por el conflicto deviene una metáfora contundente en este juego macabro donde la realidad cobra vigencia. ¿Cuántas de nuestras acciones cotidianas no viene atravesadas por este conflicto de intereses que devienen realmente juegos bélicos donde el otro es casi exterminado y excluido, desplazado, desaparecido? ¿Cuántas de nuestras realidades sociales están atravesadas por esta condición bélica? En este sentido de nuestro cuestionamiento la obra de Ríos logra convertirse en una crítica contundente a la condición humana.

White Suite (2008) es una obra bastante fuerte y crítica. La habitación blanca donde se supone se anuncia una noche de luna de miel, luego de una alianza, de un matrimonio, deviene un lugar oscuro escenario de un combate. Un bailarín, impecablemente vestido de blanco, quien danza a la manera de los gauchos argentinos, transforma su danza en una provocación frente a unos perros hambrientos que convierten la danza en un combate por el alimento. El danzante, en un fondo absolutamente negro, que nos recuerda ciertas pinturas del tenebrismo español, sujeta firmemente en sus dos manos, unas cuerdas de la que penden unos pedazos de carne. Estos son agitados vertiginosamente en armonía con el zapateo. Esta proyección de dos canales sincronizados, nos muestra una relación nada armoniosa entre lo animal y lo humano, donde el hombre con el alimento parece atacar a esas fieras hambrientas las que terminan atacando al hombre. En un momento uno de los perros cierra sus fauces en la manga del traje blanco del hombre y los otros perros lo atacan también. El hombre ha devenido presa y alimento en este combate des-carnado.

En definitiva, esta Distopía logra mostrarnos de una manera contundente como la utopía de la Humanidad ha cedido terreno frente a la Animalidad, que en este caso deviene la encarnación de todos nuestros temores, de todos nuestros conflictos, de todos nuestros males. El devenir-animal en este caso no sería una estrategia en términos deleuzianos para devenir imperceptibles y enfrentar el capitalismo; al contrario sería una condena de la cual todo proyecto la humanitas utópica ha sido condenando a desaparecer. Reste felicitar a la curada por tan excelente trabajo y montaje que se hizo con profesionalismo. El Museo de Arte bajo la dirección de Santiago Rueda Fajardo, ha entrado definitivamente en otra era donde las exposiciones de arte generaran sin duda un gran impacto en el contexto cultural local.

Ricardo Arcos-Palma.

Bogotá, 11 de septiembre del 2008.


(1). Sáez de Ibarra, María Belén. Propósitos extraídos del plegable de la exposición. Museo de Arte. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. 2008. Las siguientes referencias son tomadas del mismo documento.

domingo, agosto 31, 2008

Vistazo Crítico 57: Los desaparecidos: arte y política en el Mambo.



ARTE Y POLÍTICA: Vistazo crítico a “Los desaparecidos”.[i]

“La cuestión de las imágenes está en el corazón de esta gran confusión del tiempo, nuestro “malestar en la cultura”. Habrá que saber mirar en las imágenes donde ellas son las sobrevivientes. Porque la historia, liberada del puro pasado (este absoluto, esta abstracción), nos ayuda a abrir el presente del tiempo”.

George Didi-Huberman. Images malgré tout.

Bastante se ha discutido en estos últimos tiempos, sobre la relación del arte con la política. Muchos afirman que todo arte es en sí mismo político. Otros afirman que el arte debe ser apolítico. Yo hago parte de una pequeña minoría que cree que no todo arte es político[ii], pues esta particularidad de la creación surge en determinados momentos históricos con mayor fuerza. Para confirmar esta hipótesis, me he apoyado en los últimos tiempos en la obra del filósofo francés Jacques Rancière quien nos muestra la relación entre arte, ética y estética donde la política por supuesto tiene un lugar fundamental[iii]. Pero esto no se queda en el plano puramente especulativo, el arte nos da cuenta de ello. Existen numerosos ejemplos de artistas que trabajan en este sentido: Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Raúl Naranjo, Fernando Pertuz, Wilson Díaz, Lorena Zilleruelo, Alvaro García Ordoñez, Erika Diettes, el Colectivo Mujeres Creando, etc. Por estos días, el público bogotano ha podido apreciar en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, una exposición colectiva curada por Laurel Reuter, directora del North Dakota Museum: Los desaparecidos. Esta exposición relacionada íntimamente con Arte y violencia en Colombia, curada para el MAMBO a finales del siglo pasado por el historiador Alvaro Medina, reafirma la idea de la existencia de una estrecha relación entre lo político y el arte que “riñe con el pensamiento de los que creen que arte y política son excluyentes. Para desvirtuar este argumento valen más las obras realizadas que las citas, ya que la historia prueba que con frecuencia la violencia está ligada a altas consideraciones políticas y a secretas razones de Estado, de modo que no raras veces –independientemente de sus causas y justificaciones- la violencia estremece a los creadores de la cultura...”[iv]. Echemos entonces un vistazo crítico -luego del texto de Jorge Peñuela- a esa exposición la cual considero importante dado el momento histórico por el que atraviesa el país.

Hay una fecha de referencia para la exposición: 1948. Época de post-guerra. Se instala la famosa “Guerra fría” que acentúa aún más la distancia entre los países del Este y Oeste, entre los países comunistas y lo capitalistas. En los países del Oeste, se teme la influencia comunista y socialista y por lo tanto se instauran estrategias políticas destinadas a “frenar” esta oleada roja en el continente Latinoaméricano. Estas estrategias, la historia lo ha demostrado, no fueron del todo muy humanas: en ese mismo año, el líder liberal colombiano Jorge Eliecer Gaitán es asesinado y se da comienzo a una guerra civil, con consecuencias que aún hoy vivimos. Comienzan a instalarse con el beneplácito de los Estados Unidos una serie de dictaduras militares que van a crear varios años de violencia y exterminio de sus opositores. En Cuba el dictador Fulgencio Batista es derrocado por el movimiento rebelde en el año 1959. Se teme de la influencia de la Revolución Cubana para el resto del continente. El Plan para las Américas se pone en Marcha, así como el famoso Plan Cóndor de finales de los años sesenta, que termina, consolidando los regímenes de terror en buena parte de América Latina. Esta exposición haceeco a al pensamiento de Walter Benjamin, quien afirmaba que la Historia, solo nos sirve para entender el presente.

Al entrar en el Museo, encontramos en una de las paredes una frase que no deja de erizarnos la piel por su crudeza: “A veces matar era como cortar flores...[v]”. Esta frase enunciada por un paramilitar colombiano desmovilizado nos pone del lugar del victimario en contraste con las voces de los testigos de las víctimas que oiremos en el silencio de la exposición. Víctimas en su mayoría de las dictaduras del cono sur del continente: Paraguay, Uruguay, Argentina, Chile. Así en el recorrido encontramos la obra “In Memoriam” (1981-88) del artista uruguayo Antonio Frasconi compuesta por 56 monotipos que representan retratos de víctimas de la dictadura uruguaya de los años setenta. Estos rostros extraídos de la prensa y pintados a en tonos lúgubres, se alternan con algunos textos como este: “En la década de los años setenta fuimos testigos de una de las más despreciables violaciones de los derechos humanos que haya ocurrido en la historia moderna”. Esta obra desarrollada en la década posterior a los hechos, nos cuenta como el ser testigo de algo aberrante, nos pone quizá al lado mismo de la complicidad, si no se hace nada. La denuncia aquí se convierte en una arma estética para enfrentar el silencio cómplice.

El colombiano Juan Manuel Echavarria nos muestra su obra “N.N” (2005) sigla que designa los cadáveres sin identificación. Esta instalación fotográfica se apoya en el fragmento del cuerpo. El cuerpo fotografiado según el artista, no es un cuerpo real, es un maniquí que a sufrido varias mutilaciones. Este hecho, le hace pensar en esos cuerpos víctimas de la violencia, que siembran nuestros campos colombianos y sirven de alimento a los peces en nuestros ríos que se han convertido en los mayores cementerios del mundo. “Fotografié el maniquí –dice el artista-, como si fuera una autopsia emocional, observé con cuidado las múltiples heridas que presentaba su cuerpo. Era como un cadáver que de inmediato asocié a los cuerpos mutilados y descuartizados de la interminable historia de la violencia en Colombia”.

El brasilero Cildo Meireles en los años setenta y ochenta, realiza una serie de acciones plásticas denominadas “Inserción en circuitos ideológicos: proyecto Coca-Cola”. La acción consistía en intervenir varias botellas vacías de Coca-Cola con la frase “Yankee Go Home”. Luego ponía a circular las botellas vacías que llegaban a la embotelladora trasnacional, para ser reutilizadas. Fueron cientos de botellas que el artista intervino, generando así una clara resistencia en ciertos circuitos comerciales identificados con discursos ideológicos colonizadores. Esta obra se convertiría entonces en una estrategia crítica y política. En la exposición vemos tres de estas botellas que dan cuenta de la sutil intervención del artista.

En el sótano del Museo, lugar que acentúa el carácter dramático de la obra, vemos el resultado artístico de un trabajo colectivo realizado con los defensores de la memoria y de los derechos humanos en Argentina: Las madres de mayo. Una instalación fotográfica “Identidad” mostrada por primera vez en 1998 en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires. La instalación está compuesta por varias fotografías en blanco y negro de detenidos arbitrariamente, quienes luego de ser torturados fueron desaparecidos. La mayoría de ellos en campos de concentración y detención clandestinos como la Mansión Seré. Hoy funciona en ella, desde el año 2000, gracias al incansable trabajo de asociaciones políticas, La casa de la memoria y la vida y la dirección de los derechos humanos. Las fotos que componen la instalación están enmarcadas en un gran espejo que abarca todo el recinto y donde el espectador puede verse el rostro. Esas fotos son de los jóvenes detenidos en su mayoría mujeres que dieron a luz durante su cautiverio varios niños y niñas. Esas fotos nos recuerdan las rostros de esas madres forzadas a serlo, que luego fueron asesinadas y sus hijos dados en adopción[vi].

El artista colombiano Juan Manuel Echavarria nos muestra sus vídeos titulados “Bocas de ceniza” (2003-04), donde unas personas de origen afro, del pueblo Bojayá en Chocó en el pacífico colombiano, entonan una canciones compuestas por ellas mismas, luego de que su pueblo fuera víctima del enfrentamiento entre guerrilla y paramilitares en el 2002. Sus rostros en primeros planos dejan ver el sufrimiento y el desamparo al que han sido sometidos durante varios años. Sus cantos son preguntas sin respuesta que surgen de una guerra insensata que el Estado no ha logrado solucionar. Sus cantos se convierten en lamentos de impotencia donde la esperanza parece haber partido de sus miradas. No deja de ser absolutamente conmovedora esta obra, pues en este caso las víctimas (las que han sobrevivido) están ahí, pero ¿pero por cuánto tiempo? Nos preguntamos imaginando que quizás ese canto no volvamos a escucharlo. En ese sentido esa obra se convierte en un testimonio invaluable de las consecuencias de la guerra política que desangra al país desde hace ya más de cincuenta años.

Luis Gonzales Palma con el talento que le caracteriza, logra mostrarnos con sus fotografías-collage, esa no presencia, ese esfuerzo por traer a la memoria lo que tiende a desaparecer en el olvido. En “Ausencias” (1997) y “Entre Raíces y Aire” (1996-97), vemos surgir figuras que acentúan una cierta fantasmagoría. El tiempo parece superponerse frente a nuestra mirada, pero insistiendo que el pasado debe perdurar. El artista dice: “Concibo estas fotografías con la esperanza de que la imagen incluirá y que en alguna manera expresará lo invisible: la palabra y la experiencia fundamental que guarda toda esta aventura visual”. Es decir hacer evidente lo no dicho cuando se habla y lo no visto cuando miramos. Michel Foucault diría en el capítulo dedicado a las Meninas en Las palabras y las cosas, ese punto de invisibilidad que hace que nosotros aparezcamos. Así los desaparecidos podrán tener un lugar en nuestra memoria para no caer en el olvido.

El chileno Arturo Duclos realiza una instalación “Sin título” (1995) con 66 fémures humanos (que no pertenecen a las víctimas valga la pena aclarar), formando el contorno de la bandera chilena. Esta obra bastante irreverente no deja de ser un señalamiento al periodo de la dictadura chilena donde la represión fue total. “Sin título se llama mi obra –dice Duclos-, por la obviedad de ella misma, su elocuencia se explica como emblema triste de toda una nación que desprotegió a sus ciudadanos”.

Una de las obras que nos impresionan es “Monumento para la memoria” (2005) del artista colombiano Oscar Muñoz. En este vídeo, vemos como el afán por configurar un rostro que desaparece inevitablemente, nos acerca al enigma de la muerte. Un mano dibuja un rostro que lentamente va desapareciendo sin dejar una huella. Esta obra logra mostrarnos de una manera magistral que la memoria está atada por lo visual. Si no aparece en la visibilidad su existencia se pone en cuestión. De ahí se desprende el drama de los familiares de los desaparecidos que no logran ver a su ser querido, así sea en forma de cadáver.

Nicolas Guanini presenta su instalación escultórica “30.000” compuesta por varias columnas de metal pintadas en blanco y de la cual surge un rostro según el punto de vista del observador. Ese rostro es el de su padre, periodista asesinado al igual que otras 30.000 víctimas, número al que alude el título.

La obra bastante conocida de Luis Camnitzer “De la serie de la tortura uruguaya” (1983) es una reunión de fotografía y texto donde vemos objetos y fragmentos del cuerpo que nos hacen pensar en el método más atroz asimilado por los militares sudamericanos en la Escuela de las Américas. Método terrible puesto en marcha por los franceses en la Guerra de Algeria (1954-62). Estas fotos son realizadas por el artista en el sótano de su casa, los objetos, las manos y partes del cuerpo que vemos son del propio Camnitzer. Aquí hay una simulación de una cierta situación que logra solidarizarnos con aquello que sabemos y no vemos. La tortura antecedía las desapariciones luego de detenciones arbitrarias y bajo sospechas, sin pasar por un juicio. Hoy los prisioneros de Guantánamo siguen siendo víctimas de estos atroces hechos.

Finalmente otra obra que llama nuestra atención es la de Ivan Navarro: el trabaja con luces de neón que recubre de negro y donde se dejan leer algunos nombres de militares vínculados a la dictadura. Esta obra esta dispuesta a manera de escalera. Los nombres de esos personajes el espectador puede leerlos en un cuaderno que acompaña la escalera. La otra obra se titula “Maleta” donde vemos cuatro lámparas de neón, igualmente negras donde podemos leer cuatro nombres de víctimas de la exportación del terrorismo que asesinó a tres norteaméricanos y a un chileno fuera del territorio chileno. Esto nos recuerda el acuerdo nefasto del Plan Cóndor, firmado por las dictaduras sudamericanas con complacencia de los Estados Unidos, que ignoraba la soberanía de los pueblos y aseguraba una cooperación policial bastante cuestionada hoy para perseguir a los opositores de los regímenes totalitarios.

En suma esta exposición que se exhibió al público estadounidense inicialmente, hace un recorrido por el continente y estará en el MAMBO de Bogotá hasta el 24 de este mes. Podríamos pensar que por su carácter histórico nos habla de un lejano pasado; sin embargo, todos sabemos que aún existen ciertos restos del fascismo en nuestros países. De ahí la importancia de este tipo de exposiciones, pues nos recuerdan que el pasado puede retornar o aún no ha dejado de ser pasado. Con esta exposición queda demostrado como lo insinué al comienzo, que no todo arte es político, como se cree equivocadamente en nuestro contexto. Lo que vemos en esa exposición si es absolutamente político, porque se acentúa el carácter crítico en la obra.

Saliendo de la exposición el sol brilla en esa mañana bogotana. En mi mente esos grupos de colegiales que veían la exposición y al mismo tiempo las últimas noticias donde el presidente de la República, quiere reformar la justicia. La Corte Penal Internacional le acaba de advertir al presidente, que los jefes paramilitares extraditados a los Estados Unidos podrán ser juzgados en un juicio internacional si siguen las trabas a la justicia colombiana. Al mismo tiempo varios políticos del gobierno son liberados por ser declarados por la Fiscalía carentes de toda sospecha por sus vínculos con el paramilitarismo y algunos de la oposición quienes destaparon el affaire de la parapolítica extrañamente ahora son investigados por acusaciones del gobierno. Sin embargo el presidente goza de un alto grado de popularidad, dicen los medios de comunicación locales. Una vez más el arte es absolutamente realista porque nos revela que la realidad está viciada por la creencia y los silencios, por la pugna entre la verdad y lo falso en un mundo de simulaciones.

Ricardo Arcos-Palma.

Bogotá 29 de agosto del 2009.

notas:


[i] A mi hermano Alfredo, quien luchó después de asesinado, por no permanecer desaparecido.

[ii] Vistazo Crítico al Salón Nacional de Artistas.

[iii] Estética y política en la filosofía de Jacques Rancière, Conferencia inaugural en Estéticas contemporáneas, Espacio Patiño, La Paz-Bolivia, octubre, 2007. Jacques Ranciére: estética, ética y política, ponencia para el segundo Congreso Nacional de Filosofía. Cartagena de Indias, septiembre 2008.

[iv] Medina, Alvaro. Arte y violencia en Colombia. Catálogo de la exposición. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1999. p. 11.

[v] Testimonio de un paramilitar desmovilizado.

[vi] Ayer 28 de agosto del 2008, día histórico para los defensores de los derechos humanos, fueron condenados a cadena perpetua varios militares argentinos implicados en hechos atroces de torturas y desapariciones: “La justicia a tardado pero llegó y estoy feliz de este hecho histórico” decía la porta voz del colectivo de Las Madres de Mayo, hoy casi una abuela.

post-scriptum:

agradezco la lectura atenta de Jorge Dávila quien me hizo ver ciertos errores de escritura

domingo, agosto 24, 2008

Vistazo Crítico 56: Fotomaratón.


FOTOMARATÓN: Bogotá en la mira de los fotografos...


El filósofo y semiólogo Armando Silva sostenía el pasado miércoles en un conversatorio privado con sus invitados catalanes los arquitectos Josep María Montaner y Zaida Muxi Martinez, que el arte es una de esas "estrategias de resistencia" frente a las ciudades globalizadas que ceden cada vez más su espacio público a los grandes capitales financieros haciendo de la ciudad cada vez más menos calida. Una perfecta ilustración de las palabras de Armando Silva, del arte como resistencia, es el evento que se desarrollará en Bogotá los días 13 y 14 de septiembre del presente año: el Fotomaratón. Evento organizado por el Museo Nacional de la Fotografía-Fotomuseo tiene como particularidad el generar otra mirada distinta de la ciudad a través de la estética y los imaginarios urbanos.

Los encargados de esta noble labor son fotografos amateurs y profesionales quienes durante el segundo fin de semana del mes próximo, saldrán a las calles capitalinas a fotografiar varios aspectos de la ciudad, que van desde la arquitectura antigua, moderna y contemporánea, hasta los habitantes urbanos con sus diferentes actividades culturales, cotidianas, etc. El resultado de las anteriores versiones hace preever que esta versión de la Fotomaratón será sin lugar a dudas bastante interesante. Los capitalinos recorremos la ciudad cotidianamente y terminamos por olvidarla.

Win Wenders en su película Alicia en las Ciudades, decía camara en mano y conduciendo su auto: "la fotografía nos muestra lo que nuestros ojos no ven". Esto mismo sucederá durante la Fotomaratón que reunirá a todos los amantes de la fotografía para que a través de sus imágenes nos revelen esa otra Bogotá que ya no vemos, que se oculta ante nuestros ojos, aconstrumbrados al ritmo cotidiano o simplemente cansados de la polución. No hay que olvidar que Bogotá es una de las ciudades más contaminadas del continente después de Ciudad de México. La fotografía en esta ocasión hará ver la ciudad de otra manera o de una manera crítica.

Varios premios se darán a los fotografos que capten la ciudad con sus imágenes análogas y/o digitales. El jurado conformado por prestigiosas personalidades del mundo del arte local, tendrán la dificil tarea de escoger las mejores imágenes que surjan de esta carrera fotográfica. Más allá del premio, lo interesante es ver como este evento se perfila como una de los más importantes, no solamente del país, sino del continente.

Su gestora y promotora la fotografa Gilma Suárez, insiste que "este evento es sin lugar a dudas una contribución del mundo del arte a la ciudad. Es una posibilidad de llevar el arte a sectores que tradicionalmente no está en contacto con él." De ahí que su idea muy original de El museo de la calle, haya sido aplaudida y acogida en Europa y otras ciudades de Latinoamérica. Esta idea es coherente con su pasión por los museos, la cual le ha llevado a desarrollar una original serie fotográfica de los museos más prestigiosos del mundo en particular de los franceses.

La nueva versión de la fotomaratón será la ocasión de reunir varios fotografos colombianos y extranjeros en busca de imágenes urbanas inéditas. Un reto cada vez más grande. Así pues durante el fin de semana del 13 de septiembre, si usted ve varios fotografos corriendo de un aldo a otro y capturando imágenes, no se preocupe, no son paparasis sino fotomaratonistas que imaginaran y revelaran otra ciudad o quizá la misma que habitamos todos los días pero que desafortunadamente ya no vemos.

Ricardo Arcos-Palma
Bogotá, 24 de agosto del 2008.

pd: si aún no se ha inscrito en la fotomaratón aún hay tiempo!!!

Vistazo Crítico Transversal 23: Las olimpiadas.



LAS OLIMPÍADAS SINGULARIDAD DE LAS NACIONES

Por Efer Arocha
Escritor

El término Olimpíadas se origina en la ciudad griega de Olimpia, desde antes de nuestro calendario. En su significación actual comunica una idea general de encuentro, cuya finalidad es la emulación para hallar la calidad mediante la competencia delimitada en un espacio concreto, y en un tiempo específico, en la cual el sujeto[i] no se expresa en su unicidad sino que su existencia la determina la cantidad. Su modo de ser está en la multitud en acción, donde el enfrentamiento es la consecuencia de la acción razonada; es decir, la racionalización de la idea que le abre la vía a lo particular. Lo particular por una parte reafirma lo general, y por la otra envía a lo singular. En la presente fenomenología, lo particular resulta ser el deporte, y lo singular los participantes. Estos últimos no como individuos, sino como unidades genéricas que logran su concritud a través de lo simbólico y del concepto que expresa los contenidos de nación, para poder fundirse en una unidad.

Tenemos entonces que estamos frente a la singularidad de la acción como alternativa fiable y segura para develar la noción de contenidos cualificativos que no tienen otra finalidad distinta al de alcanzar el resultado para establecer la diferencia, y mediante ésta conquistar la afirmación singularizante.

Para descubrir la esencia de lo afirmativo, resulta obligatorio hacer mínimas consideraciones. El deporte como lo entendemos hoy, es una actividad muy reciente, no va más allá de los siglos XVIII y XIX. Empezando porque el término es un anglicismo que la nobleza inglesa usaba para designar sus agradables momentos de distracción, en este espacio lo lúdico tenía ya una de las funciones principales. El acto de jugar es el que abre las puertas al placer, en consecuencia en el plano de lo cognitivo, la acción deportiva es la realización del placer del sujeto en tanto que unidad aislada, única y autosuficiente. Aquí estamos frente al individuo en el parasí. Significa que la finalidad fundamental del deporte es la recreación del sujeto para realizarse en su interioridad. Sin embargo, el individuo en el parasí, no se origina en el seno de la nobleza inglesa, sino en el individuo en el ensí de la historia, en esa capacidad intrínseca que el sujeto tiene para jugar. Es por esto que todas las culturas de la antigüedad, tales como la japonesa, árabe, indú, egipcia entre otras, practicaban una forma de deporte de acuerdo con sus valores culturales y niveles de desarrollo material. Culturas que nos han dejado mínimos elementos para afirmar desde la perspectiva del placer, que existió el individuo en el plano del ensí placentero; es decir, poseían una capacidad deportiva. Otras consideraciones son el producto de la hipótesis, pero no de la prueba.


De los dos anteriores señalamientos podemos colegir que el deporte es por esencia una manifestación del placer del sujeto que lo practica, que desde luego es una conclusión parcial. Si nos limitáramos sólo a ella, sería una conclusión reducionista. Desde la misma antigüedad encontramos que la acción lúdica presenta otros contenidos. En la décima quinta Olimpíada, llevada a efecto en el 720 antes de nuestra era, los espartanos ganaron los juegos por primera vez, con una representación conformada por hombres y mujeres. En algunas de las competencias participaban desnudos, con la finalidad de exhibir todas las cualidades de sus cuerpos, entre las que se destacaba el vigor de los músculos. Lo anterior no sería más que una anécdota de la historia de las Olimpíadas, si no fuera porque el músculo al descubierto tiene una simbología mucho más profunda. Espartanos y atenienses tenían distinto modelo de organización social. Es suficiente con señalar, que mientras las espartanas participaban en las Olimpíadas, a las atenienses les estaba prohibido hacerlo, inclusive mirarlas. Tres siglos más tarde Pericles diría sobre el mismo tema: “los espartanos nos exhiben sus músculos en advertencia de guerra, mientras que nosotros competimos con el objeto de prepararnos para el ejercicio de la democracia” El anterior hecho nos devela con claridad que una cosa es el deporte por el deporte, manifestación que sólo la puede realizar el sujeto, y otra muy distinta, el deporte en grupo cuyo objetivo fundamental es la competencia. Constituido este en representación de un país que busca lograr la afirmación.



Retomando lo actual, lo que denominamos modernidad, no es cosa distinta al fenómeno de civilización que cada vez se distancia más del ser[ii] donde el sujeto recrea la naturaleza para recrearse asimismo. Uno de los efectos de esta recreación es su desanimalización que se manifiesta de muchas maneras. Una de ellas está en el fenómeno de quietud. Mientras que el hombre primitivo del día a la noche estaba en constante movimiento, fuera por desplazamiento o por trabajo, el hombre contemporáneo en su cotidianidad escasamente camina con esfuerzo de su voluntad; testimonio de ello son los ascensores y las escaleras automáticas. Como podemos analizar, la quietud le hace perder esencia, en razón de que desaparece una de sus cualidades primigenias, el movimiento físico, como una de las formas de existir del cuerpo. La acción del cuerpo era una manifestación connatural; significaba que lo lúdico-físico expresaba su calidad; calidad que ya no existe. En su reemplazo el movimiento del cambio establece ahora la necesidad. Necesidad de animalizarse para reestablecer una armonía entre el individuo y la naturaleza volviendo a ella. Con lo anterior se demuestra claramente el principio de necesidad deportiva en su expresión moderna.

En la sociedad actual el deporte es uno de sus elementos constituyente, significa que ella sólo puede ser sociedad plena en la medida que es deportista. Por esto, una entidad[iii] humana es inconcebible al margen de alguna manifestación deportiva. El deporte se convierte entonces en una columna fundadora que le establece espacio y tiempo de existencia al conformarse como constituyente identitario. En el plano de la identidad es donde surge la necesidad de la afirmación razonada, por el lugar que ocupe en la escala de los valores deportivos en un tiempo significativo.

Todo el análisis precedente tenía como finalidad desentrañar dos elementos capitales, que al señalarlos aparecen como obvios al sentido común. El deporte como necesidad individual, y como necesidad social. Las dos categorías establecen una fenomenología de interrelación. Desde la perspectiva de la cognición, significa que el deporte para que pueda serlo, está en el uno y en el otro. Por una parte es individuo y por la otra es sociedad.

En cuanto al primer caso como lo demostramos en parágrafos anteriores, para que el individuo pueda realizarse como verdadero sujeto deportivo, sólo le es posible si el deporte se realiza en el parasí, hecho que se logra mediante la armonía entre sujeto y ser. La armonía le garantiza la realización del placer. Pero ¿qué sucede?. El hombre postmoderno, como aclaramos en el texto, no tiene acceso al placer, él accede al deporte por la vía del displacer, forzado por dos necesidades: por salud corporal en busca de la cura, y por estética, huyendo de la forma de barril para alcanzar la belleza de las formas, garantía de la buena presentación de su cuerpo. Es el precio que paga por haber perdido su valor primigenio de animalidad. Una tercera categoría entra en escena consecuencia de la interrelación, - sujeto-sociedad -.

Lo social-deportivo es un todo que no es asible. En tanto que categoría general, se materializa a través de la competencia. Para que la competencia pueda realizarse es necesario que se den varias condiciones, nos detendremos mínimamente en algunas indispensables para el análisis.

La competencia se sustenta en el individuo no como tal, sino en referencia a otras unidades o grupos, donde el sujeto desaparece como unidad, cesa su individualidad para convertirse en tanto que unidad, en una unidad referencial. Unidad que sólo puede tener existencia frente a otras unidades referenciales, sean éstas individuos o grupos. Lo referencial crea un espacio y un tiempo que le es característico, es el que le abre cabida a lo social-deportivo. Lo social-deportivo, no obstante de ser una noción general, tiene aprehensibilidad e inaprehensibilidad, que es la que le permite su existencia general. Siendo por una parte inaprehensibilidad, pero por la otra es concritud. Esta última categoría la encontramos en el resultado. Sin el resultado la competencia carece de sentido, deja de ser, en razón de que el resultado es la esencia de la competencia, porque él es la medida de la calidad del encuentro, la que en términos categoriales es lo singural-deportivo-social, enunciada en el título del presente trabajo.

El resultado es por lo tanto el objeto de la competencia, su cima, el fin último, en el resultado se funde el deporte, es su manera de ser. En esta condición condensa la subjetividad y la objetividad de la acción deportiva, tanto en lo individual como en lo social. En lo que concierne a lo individual en el campo de lo subjetivo es ilusión, deseo y sueño que funden el motor del individuo en el desempeño de la competencia. En cuanto a lo objetivo, empieza por anular o afirmar al sujeto participante. En la fenomenología de la afirmación, el resultado se manifiesta como una accesibilidad. Quien no accede, no sólo es anulado sino destruido, porque cesa de ser un elemento constituyente del a acción deportiva. Por el contrario, quien accede, sigue un proceso cualificador donde lo social le presenta una vía objetiva y otra subjetiva. En cuanto a la primera, ésta le abre las puertas del beneficio económico, convirtiéndolo en profesional del deporte con usufructuación de adehalas, las que en la mayoría de las veces alcanza el nivel de riqueza, y en lo que concierne a la segunda, es lo que el lenguaje popular denomina la gloria.



En el plano de lo social, en relación con lo subjetivo, la competencia es para la cantidad el delirio de su transposición. La acción deportiva es el espejo de la muchedumbre, cada espectador es a su vez un competidor a través de su anhelo y del deseo, los cuales lo funden en el seno de la competencia, convirtiéndolo en un deportista imaginario que lleva a cuestas la ansiedad de victoria. Su cuerpo deja de ser real para transfigurarse, trasmutándose en el participante real de sus preferencias; hecho que produce la enajenación positiva, a causa de que el espectador al participar desanuda sus fuerzas interiores para liberarlas. En cuanto a lo objetivo lo encontramos partiendo de lo subjetivo, en la realización de su delirio; unas veces como alegría y otras como pesar. En el momento en que escribo esto, acaba de suceder en las Olimpíadas un ejemplo ilustrativo. Liu Xiang, héroe del atletismo de China y medalla de oro segura para su país, en el momento de iniciar la competencia de eliminación de los 110 metros con vallas, tuvo que abandonar por lesión. El suceso produjo estupor y un dolor tan intenso que el estadio quedó semivacío pocos minutos después. Es por esto que la multitud encuentra en la competencia su continuación, porque ella es al causa de la acción deportiva. Turbamulta y competencia se funden en una sola unidad de opuestos para dar lugar a una nueva fenomenología, la del espectáculo. Tiene poco interés aquí si éste se realiza en una calle, estadio o en la televisión. Lo trascendente es que el espectador participa con sus gritos, aplausos, desaprobaciones, decepciones, pesares, iras o con actos trasgresores en relación con el dictamen del resultado.

El deporte al ser una de las principales actividades de lo social, es la síntesis de la cantidad en la cual se desarrolla. Cuando la competencia alcanza niveles de trascendencia significativa, emerge una nueva categoría; la que en principio se manifiesta como identidad razonada, para luego mediante la emulación concretizar la singularidad. La singularidad en este tipo de acción deportiva funde un conjunto de valores que muestran la calidad del participante, que en este caso no es propiamente el individuo. El competidor es apenas el instrumento de la cantidad hecha síntesis. Lo decisivo, es la representación que se comporta como lo que es, una unidad que resulta identificante e identificadora, por sus contenidos cualificativos y simbólicos.

La unicidad es singularidad que se desentraña en el acto simbólico. El símbolo lo rebasa todo. Él lacra el momento dramático e inexorable, el instante cuando la ilusión y el sueño de la representación se convierten en realidad. Momento en que la muchedumbre ruge y el suelo de la nación se estremece al oír las notas del himno y mirar en forma presencial o en la televisión, como sube lento el pabellón nacional en confirmación de la victoria que refrenda la pertenencia, la que luego asciende a lo universal como registro de memoria; es el caso que acaba de suceder en este instante en las Olimpíadas de Pekin, Usain Bolt, el hombre más veloz de los 100 metros, termina de convertirse en el rayo de los 200 haciendo historia, que es gloria para la tierra jamaiquina.

París, 20 de agosto de 2008

[i] Sujeto: término filosófico que alude al individuo o al género en su condición de especie.

[ii] Ser: término de la filosofía para hacer alusión a la naturaleza en su expresión de finitud e infinitud.

[iii] Entidad: aquí es una noción gnoseológica que contiene significantes que envían al concepto de país o región, que abarca contenidos que rebasan lo geográfico


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