viernes, marzo 28, 2008

Vsitazo Crítico 47: Revelaciones en la obra de Miguel Angel Rojas.


Revelaciones en la obra de Miguel Ángel Rojas.


La fotografía es más que la experiencia de lo trágico,

es la experiencia trágica de lo irreversible”.

François Soulages.

El público capitalino disfrutó sin lugar a dudas, de una de la exposiciones retrospectivas más importantes consagradas a un artista contemporáneo como Miguel Angel Rojas. Su obra ampliamente estudiada por académicos locales como Santiago Rueda Fajardo quien en su libro “Hiper/ ultra/ neo/ post: Miguel Angel Rojas 30 años de arte en Colombia” nos da una idea clara de la transcendencia de la obra de este artista bogotano nacido en la década de los cuarenta. La curaduría de la exposición "Objetivo/subjetivo" a cargo de José Roca en las instalaciones del Museo de Arte del Banco de la República, tiene varias virtudes entre ellas, la de hacer evidente el carácter fotográfico de la obra de Rojas. Desde que entramos en la sala, la "fotograficidad", por emplear el término del teórico François Soulages se hace tangible[i]. Ese carácter “trágico de lo irreversible”, de aquello que fue y que no será nunca más, propio de la fotografía, atravieza toda la obra de Rojas.

Gran parte del arte contemporáneo es absolutamente "fotográfico" como bien lo demostró Rosalind Krauss y la obra de Rojas ejemplifica esta sentencia[ii]. Desde sus primeros trabajos (grabados y dibujos) hiperrealistas como "Me llaman Trinity y Nevada Smith" (1973) hasta su más reciente obra "David" (2005), están enmarcados dentro esa categoría de la fotográfico. La relación entre fotografía y tragedia es una constante en la obra de Rojas, sobre todo en los últimos trabajos del siglo XX como "Caño Limón" (1992) y "Caloto" (1992) donde se hace referencia en la primera, a la voladura de oleoductos por parte de grupos guerrilleros con la tradegia ecológica que ello conlleva y, en la segunda, a la masacre de miembros de una comunidad indígena Paez por parte de paramilitares. Ambas obras realizadas en el marco de las celebraciones del V Centenario del descubrimiento de América son contundentes y dan un giro total en la obra de Rojas que se aleja cada vez más del intimismo de las obras de los años setenta y ochenta como los de la serie "Faenza"(1978) donde el artista con cámara en mano fotografiaba discretamente a los amantes gay que se reunían en la oscuridad de una sala de proyecciones de películas porno dando cuenta de la defensa de esas minorías homosexuales que se encontraban clandestinamente en las salas cinematográficas como el desparecido treatro Faenza.

Desde estos años, la obra de Rojas se sigue inscribiendo dentro una búsqueda estética frente a la realidad. Estética hay que entenderla en el sentido estricto de la palabra, como Susan Buck-Morss nos lo muestra: “donde el campo original de la estética no es el arte sino la realidad, la naturaleza corpórea, material”[iii]. En este sentido la obra de Rojas no se inscribe dentro de la temática de la violencia como equivocadamente se le ha catalogado por varios críticos. Por el contrario es una indagación sobre la realidad misma, nuestra realidad. Así, la obra de Rojas se enmarca dentro de lo que he denominado los post-realistas quienes parecen superar una cierta realidad inmediata para seguir indagando en ella pero en lo más profundo.

Los años noventa en Colombia, son años azotados por el apogeo del paramilitarismo, consecuencia de una guerrilla cada vez más fuerte y del auge de la mafía del narcotráfico en todas las esferas sociales del país, los cuales abren en este milenio, un nuevo panorama trágico en la lucha contra el "terrorismo". Este contexto lleva a Rojas a realizar obras realizadas con hoja de coca, la estigmatizada planta sagrada de los indígenas latinoaméricanos: "Bratatá" (2002) dibujo realizado con hojas de coca, en una cierta estética del Por Art, donde vemos a la manera del comic, dos metralletas en acción que bien pueden ser de los narcos, de los agentes del Estado, de la guerilla o de los paramilitares. El díptico "Es mejor ser rico que pobre" (2001) dibujo realizado con hojas de coca y dólares, nos muestra a dos jaguares idénticos, símbolo de la américa precolombiana, señalando así la nefasta relación económica que termina desvirtúando la hoja de coca y su carácter medicinal y sagrado convertiéndose así en el blanco perfecto de las fumigaciones en la lucha al narcotráfico.

De manera que la obra de Rojas nos hace una serie de revelaciones que son dignas de seguir analizando. Para ello el revelado debemos entenderlo como “un acto propio de la técnica fotográfica pues etimológicamente, revelar significa poner a la luz y develar un secreto oculto”[iv]. Veamos entonces de cerca una de esas revelaciones: "David". Esta obra alude a "el David de Miguel Ángel", indudablemente podemos pensar en la famosa escultura realizada en mármol blanco de Carrara entre los años 1501 y 1504 por el artista renacentista italiano Buonarroti. Pero hay que ir más allá. Esta obra, sin lugar a dudas se ha convertido en un referente importante del arte contemporáneo colombiano. La obra está formada por varios módulos fotográficos en blanco y negro de gran formato (escala natural) de una figura humana que se asemeja en la pose a la escultura del artista italiano. Vemos de frente a un joven hombre desnudo al que le falta parte de su pierna izquierda. Su brazo izquierdo está replegado sobre su hombro mientras todo el cuerpo descansa sobre la pierna derecha. Esta pose que encontramos en todas las esculturas griegas y romanas y, que los escultores renacentistas retomaron en sus obras, nos hacen pensar en esas obras rescatadas de las ruinas. Un cierta nostalgia parece retormar ese ideal de belleza que resurge en estas imágenes.

Sin embargo, bien sabemos que esta obra no alude a una escultura clásica, así el referente sea evidente, rescatada de un pasado lejano con las mutilaciones del caso, como la Venus de Milo que parece ser bella precisamente, porque le hace falta sus dos brazos, sino que en este caso es la fotografía de un individuo al que la hace falta parte de su pierna. Así de sencillo y paradógicamente trágico. Sabemos que este individuo es un soldado profesional cuyo nombre es José Alejandro, víctima de una mina quiebra-patas, que siembran nuestros campos y selvas por el conflicto armado en el cual estamos inmersos desde hace más de medio siglo, por causas políticas profundas, así ahora algunos persistan en desconocerlo.

La obra en este preciso momento adquiere otra lectura. La belleza se mezcla promiscuamente gracias a nuestra mirada crítica con la realidad nacional, pues varios de estos personajes, así como la cientos de víctimas inocentes, han quedado en este estado lamentable; nuestro territorio en conflicto esta sembrado de minas antipersonales, sembrado nefasto hacen parte de esas nuevas flores del mal guerrerista, que ha sustituído la papa, la yuca, el plátano pues en una guerra, que parece durar aún más dadas las circunstancias actuales, donde no hay cabida para el cultivo: pues la cultura (cultivare), como tenencia y cuidado de la tierra es la primera víctima de la guerra.

Esta lectura viene acentuada por la instalación que está dispuesta a los pies de estas imágenes fotográficas donde se puede leer la palabra "quiebramales", escrita con fragmentos de lápices que semejan detonadores y proyectiles. La relación entre la educación (como antídoto) y la violencia se ve aquí transformada por una desafortunada decisión del curador de la exposición, en una interferencia con las fotografías de el "David", pues “Quiebramales” fue concebida para estar dispuesta en el suelo y no colgada como un cuadro en la pared, como bien lo anotó en su crítica el filósofo Jorge Peñuela. Así el espectador, puede realizar varias lecturas pero la que salta a la vista es la entronización de la violencia. El David se ve apoyado en una base donde la palabra “quiebramales” es fuente misma de la violencia instaurada y entronizada.

Más afortunada fue la instalación realizada por el propio artista en la galeria "Al cuadrado", donde se escogió un lugar en reconstrucción, el antiguo hotel Hilton: la ruina del interior le daba a la obra otra lectura diferente a la acéptica del Museo de Arte del Banco de la República. Las fotografias tomadas del montaje por Fernando Cruz son esclarecedoras. Pero bueno, este hecho no es demasiado transcendente ni le quita fuerza conceptual a la obra.

Rojas, al realizar esta obra nos pone de frente a una situación bastante compleja, donde una vez más, al igual que en el Renacimiento, el "David", deviene un símbolo de la República. El gigante Goliath, es metáfora invisible de la guerra y dadas las condiciones históricas del presente, aún está lejos de ser vencido. Aquí radica la principal virtud de esta obra: el símbolo de la República en este caso está herido, le hace falta parte de su pierna, apoyo fundamental para el equilibrio y, además, no tiene ningún arma, ni honda ni piedra en la mano, como en el caso del mítico héroe, es decir que ha perdido ya la batalla. Por lo tanto está lejos de vencer al monstruo grande, al gigante que es la guerra como pudo suceder en la escultura del artista renacentista en una apología humanista donde la esperanza de salir victorioso le muestra como un símbolo de la fortaleza de la República del Papa y los príncipes banqueros. No es la violencia la encarnada en Goliath; al contrario es la guerra misma. "David", es una víctima más de la guerra o dicho de otra manera es la República la que es víctima de este conflicto absurdo que parece regir no solamente el destino de nuestro país sino de gran parte del mundo entero, pues la guerra como todos sabemos tiene aún intereses económicos profundos.

El David de Miguel Ángel Rojas, deviene entonces el símbolo de la impotencia de la Républica (Estado) frente a la guerra, pues frente a una guerra se pierde siempre y no hay ganadores como bien lo ha demostrado la historia. Esta lección debería ser tomada por aquellos que persisten en creer tercamente al igual que los principes y el Papa renacentistas, que los valores de la República se mantienen gracias a la guerra. Claro en esta relación dialéctica, El David sigue siendo el héroe gracias a Goliath; pero en el caso de la obra de Rojas, este personaje, ya no es un héroe sino una víctima más del conflicto armado.

Los tiempos evidentemente parecen haber cambiado, y ya no podemos afirmar como decía el artista futurista Marinetti : “La guerra es bella (...) porque gracias a las máscaras de gas, a los terrifiantes megáfonos, a los lanza-llamas y a los pequeños tanques, funda la supremacía del hombre sobre la máquina subyugada. (...) La guerra es bella porque inaugura la metalización soñada del cuerpo humano. La guerra es bella, porque enriquece un sembradío florido de humeantes orquídeas de metralletas. La guerra es bella, porque une los golpes de fusiles, los cañonazos, y las pausas del fuego, los perfumes y los olores de la descomposición de una sola sinfonía (...)”[v]. Este principio de "estetización de la guerra" que Walter Benjamin denunciaba en los años treinta del siglo pasado, es asimilado por el artista colombiano asumiendo una clara posición crítica, no tan contundente como lo haría su contemporánea la artista Doris Salcedo, pero si revelando esa frágil diferencia entre la apología de la violencia o su crítica, propias del momento histórico en el que estamos inmersos.

En estos términos el "David", en particular, se inscribe dentro de la historia del arte colombiano con contundencia, siendo quizá, una de las más importantes de esta época por los señalamientos que realiza y por las reflexiones que despierta en nosotros espectadores.

Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá, 27 de marzo del 2008.


[i] Soulages, François. Estética de la fotografía. Buenos Aires : La Marca, 2005.

[ii] Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 1996.

[iii] Buck-Morss, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona, 2005.

[iv] Arcos-Palma, Ricardo. De la mirada al vistazo. En Ensayo & Error. Revista del pensamiento crítico contemporáneo. Año 5, Número 7. 2000. Bogotá-Colombia.

[v] Benjamin, Walter. Ecrits français. París : Gallimard, 1991.

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