lunes, diciembre 14, 2009

Vistazo Crítico 83: FELIZA BURSZTYN. Parte II.



La artista Feliza Bursztyn (1933-1982), es una de las más importantes del contexto colombiano. Pero paradójicamente su obra es bastante desconocida en nuestro medio. En los últimos meses se han realizado dos homenajes importantes a su obra. El primero de ellos en la Universidad Nacional de Colombia, con la realización del Monumento a Alfonso López Pumarejo en noviembre de este año; monumento que vio la luz después de más de cuarenta años de haberse anulado su realización, pues la incomprensión de varios personajes de la época, impidió que la obra se construyera en 1967, tras haber sido seleccionada como ganadora del concurso.

El segundo homenaje lo realiza el Museo Nacional con la exposición retrospectiva “El elogio de la chatarra”. Esta exposición tiene la virtud de poner al alcance del público una selección de obras de la artista, que reposaban en su gran mayoría en colecciones de arte de los principales museos del país, así como de colecciones privadas y por supuesto las obras que reposaban en el taller de la misma artista, que celosamente fue guardada por su compañero sentimental Pablo Leyva. Existen aún en nuestro medio, mucho desconocimiento sobre esta artista y su obra, pese al esfuerzo de investigadores como la historiadora Carmen María Jaramillo y Julia Buenaventura, quienes con el apoyo de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño realizaron el año pasado un exposición con obras de la artista. Desde este punto de vista la exposición logra generar curiosidad en el público visitante para meterse de lleno en la obra y vida de esta artista, desconocida en buena parte, hasta por el contexto del arte local, valga la pena decirlo. El Museo Nacional así abre sus puertas a una artista bastante controvertida en su tiempo (1).



Tal desconocimiento no es de extrañarse, pues la artista fue expulsada del país, como lo fueron en su momento varios trabajadores de la cultura como Gabriel García Marquez, Marta Traba, entre otros por el hecho de no haber ocultado su posición política. Es conocido, desafortunadamente no por todos, su simpatía con las ideas de la izquierda, de una izquierda no panfletaria sino progresista y crítica de cierta ortodoxia. Bursztyn ya había salido del país en la década de los cincuenta cuando Rojas Pinilla llega al poder por la Alianza del Frente Nacional entre conservadores y liberales. En esos años ella convive con Jorge Gaitán Durán, uno de los fundadores de la revista “Mito”, que desde París, tenía gran influencia de la revista socialista “Tiempos modernos” fundada por Sartre, de Beauvoir y Merlau-Ponty. Su cercanía con el intelectual y poeta colombiano, también en el exilio por aquella época, le dio un rigor y una postura política que ella no iba a dejar. Su amistad con personajes como Santiago García y Patricia Ariza del Teatro de la Candelaria atestiguan de esta posición, que era la de buena parte de la intelectualidad de la época, pues como ella misma decía en una entrevista concedida a una periodista en 1973:

“ ¿Cree que una artista debe crear siempre en función crítica?

-Necesariamente. Siempre ha sido así. Simplemente con hablar de algo o alguien, tú das ya una opinión, que es crítica. Lo mismo le sucede al artista. Cuando plasma algo de lo que ve, le da su propia interpretación crítica, sea cual fuere su objetivo…político, social, etc.

¿Cuál es el suyo?

-Social y político.

¿Le interesa la política?

-Muchísimo. Porque creo que la política es lo que hace una sociedad básicamente. No se puede vivir sin ella sin tomar una actitud política.

¿Cuál es la suya?

-¡La extrema izquierda!”(2)

Quizá, esta postura política es la que contribuyó a que se la echara al olvido, en un país amnésico y conservador como el nuestro, además de su prematura muerte en el exilio, cuando tuvo que pedir asilo político en la Embajada de México y luego viajó a Francia en esos años ochenta, pues luego del interrogatorio que duró dos días en las famosas caballerizas, los militares apoyados en el Estatuto de Seguridad impuesto por el presidente Liberal Turbay Ayala, la habían acusado de simpatizante de la subversión. Por eso y, por la aún escasa bibliografía sobre su obra, la exposición en su homenaje es trascendente. De manera que este vistazo crítico se concentrará en esta importante exposición: el “Elogio de la chatarra”.

La escultura de Feliza Bursztyn, aún enmarcada dentro de los presupuestos modernos y muy a tono con esa nueva vanguardia francesa de los años sesenta, que se manifestó en la literatura “La Nueva Novela”, en el cine “La Nueva Ola” y en la plástica “Los Nuevos Realistas”, hace de los materiales industriales particularmente los desechos y chatarras, el pretextos perfecto para la obra. Esta influencia francesa es importante recalcarla pues ella no solamente se formó en este país, sino que también tenía estrechas coincidencias formales y conceptuales con les Nouveaux Realistes, como el escultor César a quien la artista le realiza un homenaje en 1973. La escultora ya no utilizaba el bronce, ni el mármol, como materiales para hacer obra, sino más bien el hierro, el acero, y otros materiales no considerados como nobles por la academia ortodoxa.

La obra de la artista, hoy nos sorprende enormemente, pese a la distancia en el tiempo en que fue concebida, pues logra de una manera magistral, cuestionar críticamente el papel de una sociedad industrializada que produce en exceso para propiciar el consumo y la acumulación. Su obra, al igual que la de su homólogo César, exalta de una u otra manera el mundo industrial, pero no haciendo una apología, sino cuestionándolo. Sus máquinas nos hablan de una cierta nostalgia de lo humano y de la naturaleza. Sus máquinas no producen nada, sino sólo, movimientos espasmódicos como en “Las Histéricas” (1968), o “La baila mecánica” (1979) presentada por primera vez en la galería Garcés Velásquez, están emparentadas quizá a esos flujos de deseos como dirían en la misma época los pensadores Félix Guattari y Gilles Deleuze, en su famoso texto, “Las máquinas deseantes”(3). Estas máquinas deseantes, en efecto logran generar en el espectador, un cierto desconcierto pues ellas comienzan a moverse cuando el espectador menos lo espera, como en sus “Camas” (1974), que semejan parejas copulando bajo una sábanas de tela satinada: azul, rojo, amarillo y púrpura.


Clitemnestra 1963.

En la exposición encontramos varias piezas catalogadas así: Chatarras, Minimáquinas, Histéricas, Camas y La baila que encabeza la muestra a la entrada de la sala. Las Histéricas, aluden directamente a una cierta patología que cae sobre la mujer: “hystera” es la palabra de origen griego que se refiere al útero. La psicología hace de la histeria una enfermedad propia de las mujeres. Los estudios de Charcot en el Hospital de la Salpetrière son muy famosos, pues de ahí se desprende una serie de fotografías que los Surrealistas van a explotar a comienzos del siglo XX. Feliza Bursztyn feminista a cabalidad, se oponía a la idea de ver la patología particularmente sobre la mujer, y sus histéricas, al igual que lo que hizo la revista la Revolución Surrealista, mostraba otra faceta de esta “patología” en clara oposición a los preceptos psiquiátricos, que veían un matiz de la locura en ello. Quizá por ello, Marta Traba se refería a estas obras en términos halagadores en un texto titulado “Elogio de la locura”. Estas máquinas que reposan sobre una mesa de madera están realizadas en aluminio, crean un movimiento espasmódico gracias a un motor rompiendo con su estatismo. Por unos instantes cobran vida, y luego vuelven a su mutismo inicial.


Flexidra 1964.

Las Chatarras están realizadas en su mayoría con partes de automóviles, soldadas entre sí, las formas en ocasiones son completamente abstractas, en otras hay referencias formales sobre todo cuando estas piezas están soldadas con metal y hierro como en “Clitemnestra” (1963) que alude indudablemente a la heroína griega. Esta escultura parece la abstracción de un árbol, pero al mismo parece la forma que surge de luego de explosión nuclear como la que cayó en Hiroshima. Otra escultura de esta serie es la que se parece a una corona de espinas: un atado de alambre de púas, como los que se encuentran en el campo, antes de usarse para el cercado, adquiere una connotación religiosa. ¿Qué diferencia puede haber entre una cerca de de alambre de púas y una corona de espinas? Ninguna parece decirnos la artista con esta obra.

Las Minimáquinas, son piezas de muy pequeño formato, “esculturas de bolsillo” las llamaba la artista, que el espectador podía recomponer a su antojo, pues varias de sus piezas no estaban soldadas. La mayoría de estas esculturas están realizadas con piezas de máquinas de escribir, o piezas de otras máquinas y herramientas. En esta serie es imposible no acordarse de las máquinas de los dadaístas principalmente las que pintaba Francis Picabia.

Las Camas, están cercanas a las histéricas: un dispositivo maquínico logra un movimiento espasmódico de vez en cuando. La lectura evidentemente es erótica o “ambigú-sexual” como la denominó Marta Traba, pues las telas satinadas de colores, parecen cubrir cuerpos copulando. Sobre esta obra se generó un fuerte debate escrito entre Álvaro Medina y Marta Traba, pues el primero insistía que Bursztyn había plagiado a la artista Irene Krugman, quien había expuesto en New York una obra similar.


Camas, 1974.

La Baila, hace parte de un ballet de máquinas, que se presentó en 1974; las piezas cubiertas por telas de diferentes colores, se asemejan a un individuo. Estas piezas que generan movimientos arrítmicos, están realizadas por piezas de desechos de aviones de la Fuerza Área Colombiana. La obra de Bursztyn sin duda impregnada de valores modernos, logró crear una ruptura con su tiempo, y con ciertos valores academicistas. Si bien, su obra dista formalmente de la de otros artistas políticos de la década de los setenta como Pedro Alcántara y Carlos Granada, podemos afirmar que era evidentemente política. Varios de sus homenajes escultóricos eran para personajes que de una u otra forma habían sido claves para la historia política y artística: Gandhi, Camilo (el cura guerrillero), Alfonso López Pumarejo (ex-presidente liberal progresista), César (el escultor francés), entre otros.

En suma “Feliza Bursztyn, Elogio de la chatarra” logra reunir una serie de obras desconocidas por la gran mayoría del público y rinde un justo homenaje a una de las artistas colombianas más importantes.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 14 de diciembre del 2009.

(1) http://www.museonacional.gov.co/sites/Feliza/galeria_obras/index.html

(2) Vidal, Margarita. “Feliza Bursztyn”, en Vanidades, Bogotá, agosto 21 de 1973.

(3) Gilles Deleuze, Y Félix Guattari. L’Anti-Œdipe. Paris : Minuit. 1972.

domingo, diciembre 13, 2009

Vistazo Crítico 82: Paisaje desmembrado de Nelson Vergara.



PAISAJE DESMEMBRADO DE NELSON VERGARA.

El paisaje ha sido un género importante en la historia del arte; este género tomó una fuerza considerable particularmente en el Romanticismo alemán, cuando el ser humano toma consciencia de su cercanía a la naturaleza y de la importancia de tal relación. Los jóvenes románticos de la revista Atheneum, entre quienes se encontraban, Hölderlin –entusiasta lector de Rousseau-, Hegel, Schelling, Novalis, los hermanos Schlegel y Shchiller, tienen un apego especial a la naturaleza por considerar que ella encierra la sabiduría. Lo sublime como categoría estética acuñada por Kant, da cuenta de la belleza de la naturaleza y su grandeza, pero ¿cómo materializar esto en el arte? La poesía se concibe como el lugar ideal para dar cuenta de ello, y el arte en general se inscribe dentro de esta relación; la naturaleza, que puede ser terriblemente subyugadora por su inmensidad, también logra seducir al ser humano, pues ella aún es la “madre naturaleza” (Rousseau) y por lo tanto sabiduría en esencia.

Años más tarde, a finales del siglo XIX, el paisaje vuelve a ser el centro de interés para el arte: los impresionistas apoyados en la daguerrotipia logran dar cuenta de un paisaje que se deshace en la tela para recomponerse de nuevo en el ojo del espectador. Este procedimiento científico nos revela un paisaje diferente, fragmentado y recompuesto gracias a la influencia de la luz en él. En pleno apogeo de la Revolución Industrial, ya entrado el siglo XX, el paisaje natural deja de importar a los artistas, para ser reemplazado por un paisaje cada vez más urbanizado y de ensoñación, los cuadros de Salvador Dalí y Giorgio de Chirico son ejemplo de esto. Y en la segunda mitad del siglo XX, particularmente en los años sesenta y setenta, los artistas del Land Art, vuelven a interesarse en la relación existente entre el arte y la naturaleza: Robert Smithson, Richard Long y Christo principalmente logran hacer intervenciones en el paisaje recuperando la idea de monumentalidad y huella del ser humano. Una nueva idea del paisaje se configura esta vez, pues se trataba de exaltar la magnificencia de la “naturaleza naturante” (Spinoza) y la pequeñez del ser humano, frente a un mundo que se vuelve cada vez más anti-ecológico. Otros artistas como Joseph Beuys, Wolfgang Laib y Frans Krajcberg, logran inscribirse dentro de una postura ecológica bastante importante, poniendo en evidencia el carácter predador del ser humano frente a la fragilidad de la naturaleza.



Dentro de esta última postura podemos encontrar el trabajo de Nelson Vergara quien con su más reciente obra “Paisaje desmembrado”, nominada al V Premio Luis Caballero, logra reflexionar plásticamente sobre la frágil relación que se establece entre el ser humano y la naturaleza. En conversaciones con el artista, él manifiesta tener dos referentes importantes en su obra: la pintura de Caspar David Friedrich, pintor romántico quien en una búsqueda de cierta espiritualidad muestra al ser humano en una especie de soledad e intimidad, donde se realiza un diálogo perfecto con y en la naturaleza. En la obra de Vergara encontramos vestigios de la famosa pintura titulada “Viajero frente al mar de niebla” (1818), donde vemos a un personaje de espaldas en la cima de una montaña, contemplando el horizonte: “La obra de Caspar Friedrich –dice Vergara-, logra introducirnos en la mirada de quien mira”. Con esta confesión uno entiende buena parte del dispositivo plástico que despliega el artista en su obra: la insistencia en la mirada de quien mira. Mirada mediática que logra configurar un paisaje aún desmembrado. Pero este desmembramiento alude no solamente a un lugar fragmentado, sino también a un cuerpo, pues en efecto el cuerpo es quien posee miembros. Así, la obra de Nelson Vergara, “no es un trabajo sobre la imagen [del paisaje] sino, sobre el cuerpo y con el cuerpo [del paisaje]” nos dice el artista. Ahí radica la fuerza conceptual de esta obra que logra materializarse con el lenguaje de nuestra época: monitores de televisión, computadores, video-beams, bombillos, alambres, cables, pantallas, telas, etc. Un cuerpo que recorre el paisaje, y da cuenta de ese viaje a través de la naturaleza. A propósito de esto Alejandro Burgos Bernal dice lo siguiente en el catálogo que acompaña la exposición:

“… y este podría ser el significado último de la obra de Nelson Vergara- ese cuerpo que recorre el paisaje –contingencia que asume sobre sí misma su propia espacialidad, su propia temporalidad-, ese cuerpo que en el paisaje experimenta su materialidad, ese cuerpo que a diferencia de Hölderlin no enloquece de orfandad- y sin embargo enfrenta el abismo-, ese cuerpo ocasiona su intervalo…”

El segundo referente importante es la película “Aguirre, la ira de Dios” (1972) de Werner Herzog, donde vemos la aventura del conquistador español Lope de Aguirre, por encontrar con el mítico El Dorado. Aventura que sumerge al conquistador a la demencia total: la imagen a la que alude Nelson Vergara y que todos sin duda recordamos es la siguiente: hacia el final de la película, vemos al conquistador, erguido sobre sus dos piernas, débil, pero fuerte al mismo tiempo por estar preso de la locura. Sus hombres bajo su mando han muerto por diferentes razones, su frágil embarcación que remonta río arriba en la selva, está ahora invadida de unos micos, nuevos navegantes de esa “stultífera navis” o nave de los locos. Ese personaje acorazado, sinónimo de la soberbia humana, quien sueña con dominar a la naturaleza, le interesa mucho al artista para poder reflexionar sobre la naturaleza.



Dicho esto es importante realizar un recorrido por la obra que ocupa toda la galería Santafé y así entender mejor su obra. El espacio, al que ingresamos tras atravesar una cortina negra, está en completa penumbra. Las paredes están pintadas de negro, giramos a nuestra izquierda y nos encontramos con una imagen que ocupa toda la pared: una mujer, vestida de negro, parece flotar sobre el agua: sus pies ligeramente sumergidos en un río o lago, la sostienen para que la leve corriente no la lleve. El viento sopla a su espalda generando un movimiento armónico entre sus prendas, su cabello y el agua. Indudablemente el artista insiste sobre la relación entre la feminidad y el agua como generadoras de vida. Mito legendario de todas las culturas que no nos sorprende hoy por su evidencia, sino más bien por su anacronismo, que lejos de ser peyorativo este término, es fundamental para entender que hoy el agua es más que nunca una necesidad y sin duda es el elemento por el cual, se re configurará la nueva geopolítica dentro de los próximos años.

Nos adentramos en la sala y nos encontramos con una proyección en la pared de un registro del recorrido sobre el río Magdalena, principal río de Colombia. El artista durante el recorrido que dura varias horas, filma con la ayuda de una cámara submarina el movimiento interno del agua, violentada por el paso de la embarcación a motor. Cerca a esta proyección, en un pequeño monitor de vídeo, se proyecta el mismo recorrido, filmado simultáneamente pero en exteriores. Con este dispositivo, el artista insiste sobre lo que parece ser idílico y placentero, y algo que es en sí mismo violento, como lo que no se ve: la contaminación del afluente más grande de nuestro país.



Luego nos encontramos con dos pantallas ligeramente onduladas, que reproducen dos proyecciones que condesan varias horas de filmación de un recorrido. El paisaje esta vez se reduce a una serie de líneas, que se comprimen como se comprime el tiempo. Solamente el espectador puede observar algo del paisaje, cuando su presencia es monitoreada por una cámara de un computador que provisto de un programa especial, registra la imagen del este y simultáneamente el paisaje en las pantallas se abre. El espectador, o en este caso activador deja la zona de registro, para que la imagen del paisaje vuelva a comprimirse. Así el cuerpo del activador interviene directamente en el paisaje, tal y como lo hace una y otra vez el artista, insistiendo en el papel del ser humano que irrumpe en la naturaleza transformándola.

Durante el recorrido, en una de las paredes, encontramos una proyección compuesta por varios fragmentos donde vemos como se avanza en un espeso follaje. Ese avanzar es registrado por una mirada múltiple y simultánea, producto de la incursión de un cuerpo que podría ser el nuestro. Es como si tuviéramos varios ojos y registráramos fragmentariamente lo que vemos a nuestro paso.



En varios lugares de la sala nos encontramos con varios televisores colgados del techo, cuyas pantallas casi tocan el suelo. Estos reproducen una imagen que se refleja en un espejo con las mismas dimensiones que las pantallas. La imagen es imposible verla, solamente vemos un haz luminoso: “se trata de imágenes, de zonas de conflicto armado” dice el artista. Un elemento tan cotidiano como el televisor, donde se hace visible constantemente lo que sucede en nuestro país por los medios de comunicación, esta vez nos oculta algo que es en verdad fundamental: las zonas de conflicto. Crítica sutil e inteligente al papel que juegan los medios de comunicación en un país como el nuestro.



Otra pantalla de televisión -esta vez sí podemos ver algo en ella-, proyecta la imagen turbulenta del agua. La imagen no es muy clara, y como insistiendo en esta evidencia, una bombillo que cuelga del techo y casi toca el suelo, ilumina sin fuerza un dibujo realizado con cable eléctrico. Este fragmento es algo hermético, pero me recuerda a un trabajo de Nam June Paik, donde un Buda miraba un monitor de televisión vacío, donde el televisor es en realidad una caja y donde en vez de imagen hay una vela encendida. El dispositivo empleado por Nelson Vergara es otro, claro está, pero este alude a un cierto acto meditativo al igual que Paik: ¿qué es lo que esa luz que ya no ilumina puede hacer visible?



Para finalizar nos encontramos en la pared opuesta a la primera imagen: con un paisaje del Páramo. En un primerísimo plano, vemos los frailejones que se confunden con nuestra sombra. Esto parece una pintura y tal sensación se acentúa cuando tocamos la imagen o más bien su soporte: una tela, de cierta textura espesa y densa, nos hace pensar en los frailejones. Y para nuestra sorpresa, los frailejones se mueven: no es una pintura, pese a la aparente inmovilidad de la imagen, pues, algunas hojas se mueven cuando un individuo (el propio artista) atraviesa el paisaje, de vez en cuando. Este fragmento- insiste el artista-, muestra como aquél hombre “acorazado”, que recorre ese lugar casi sagrado, origen de ríos y lagunas en nuestra geografía montañosa, se asemeja a Aguirre. Esta imagen se opone literalmente a la de la mujer en el agua, aunque las dos están creadas con la misma opacidad y luminosidad.

En paisaje desmembrado, Nelson Vergara logra que el espectador entre en contacto con la naturaleza, no en el sentido en que lo mostró anteriormente Rosario López, también de manera magistral, sino en una inmersión profunda, casi meditativa, donde se puede oír al mismo tiempo que observamos y hacemos el recorrido, el sonido del agua, del viento y de ciertos insectos y aves. Una de las mejores obras hasta ahora presentada en el V Premio Luis Caballero, tanto por su factura como por su coherencia conceptual. Esta obra aún se puede observar en la Galería SantaFe del Planetario Distrital.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 13 de diciembre del 2009.

Nota bene: sería interesante, antes de saber el veredicto del jurado del V Premio Luis Caballero, que se realizara una consulta vía Internet, para otorgar un premio “simbólico” por cierto, del público y de la crítica. Así se podrá contrastar el resultado; sería muy bueno que Esfera Pública acogiera esta idea.

jueves, diciembre 10, 2009

Vistazo Crítico 81: 359° de Rosario López.




359 ° DE ROSARIO LOPEZ. La domesticación del paisaje.

Pronto sabremos quién es el ganador del V Premio Luis Caballero. Pero más allá del premio, hay dos de los nominados, junto a Fernando Pertuz y Mario Opazo, que me interesan enormemente y que al público visitante de la Galería Santafé, no han dejando indiferente; me refiero a la exposición “359°” de Rosario López expuesta hasta hace muy poco y “Paisaje desmem-brado” de Nelson Vergara expuesta actualmente, y de la cual hablaremos en el siguiente vistazo crítico. Estas dos propuestas toman por tema, algo que el arte contemporáneo no ha olvidado: el paisaje. El paisaje ha sido un género importante en la historia del arte, particularmente en el Romanticismo. Lo sublime como categoría estética acuñada por Kant, da cuenta de la belleza de la naturaleza; belleza que puede ser terriblemente subyugadora, por su inmensidad. Luego, a finales del siglo XIX, el paisaje vuelve a ser centro de interés del arte: los impresionistas apoyados en la fotografía logran dar cuenta de un paisaje que se deshace en la tela para recomponerse de nuevo en el ojo del espectador. Procedimiento científico que nos muestra un paisaje diferente, fragmentado y recompuesto gracias a la influencia de la luz en él. Durante el apogeo de la Revolución Industrial, ya entrado el siglo XX, el paisaje natural deja de importar a los artistas, para ser reemplazado por un paisaje cada vez más urbanizado. Y en la segunda mitad de este siglo, particularmente en los años sesenta y setenta, los artistas del Land Art, vuelven a interesarse en la relación existente entre el arte y la naturaleza. Una nueva idea del paisaje se configura. Esta vez, se trataba de exaltar la magnificencia de la naturaleza naturante (Spinoza) y la pequeñez del ser humano, frente a un mundo que se vuelve cada vez más anti-ecológico.



Luego del estudio juicioso publicado en el 2007 por la Universidad Nacional, titulado “La imposibilidad de la naturaleza. Arte y naturaleza en el arte contemporáneo colombiano 1991-2003” de Oscar Mauricio Ardila, podemos afirmar que la naturaleza sigue siendo abordada por los artistas contemporáneos locales. Este es el caso de Rosario López. Echemos entonces, un vistazo crítico a una de estas exposiciones de los nominados al premio Luis Caballero que reflexionan plásticamente sobre el paisaje de manera contemporánea, creando nuevos interrogantes sobre nuestra relación con la naturaleza. De esta manera saldo una deuda con la crítica de arte y con la exposición de Rosario López la cual no nos dejó indiferentes, como decía hace poco el artista Germán Arrubla, en conversación sobre esta exposición.

359°. Esta exposición surge de una experiencia que intenta asir el paisaje en un solo girar sobre su propio eje, pero a través de una acción en un lugar específico del planeta: el caminar en el desierto, el Salar del Uyuni en Bolivia. El paisaje en particular el horizonte ha sido una constante en buena parte de la obra de Rosario López. Desde que pude presenciar por primera vez su obra, en la exposición “Trampas de viento”(1), me di cuenta que para la artista el paisaje es una verdadera obsesión. Pero el paisaje en López no es tratado de una manera nostálgica. Por el contrario se asume de una manera radical: existe en el fondo una cierta visión ecológica, pero algo tímida, pues en realidad a ella no le interesa salvar el planeta. Su postura es más bien, como la de aquellos viajeros del siglo XVIII, que luego de sus travesías daban cuenta del encantamiento que les proporcionaba el contacto con la inmensidad del paisaje.



El espacio de la sala de exposiciones, está muy bien trabajado y el espectador al entrar se encuentra con un simulacro de lo que sería el estar en el Salar de Uyuni. Al comienzo del recorrido, buena parte del piso estaba cubierto de papel de lija (mil cien fragmentos de papel de lija). La superficie no es uniforme, tiene algunas protuberancias. Cada paso reproduce un crujir, similar al que se produce cuando hemos caminado por ese lugar de la geografía.

López traslada literalmente, un pedazo de ese paisaje a la galería. Tal traslado es simulado, domesticado. Es la experiencia lo que ella quiere compartir con el espectador. Una sensación ya lejana, como último vestigio de un lugar que quizá muy pronto desaparecerá. La fotografía del suelo del lugar, dispuesta por fragmentos en la pared ayuda a configurar esa nueva experiencia de la mirada que se funde en el horizonte y del caminar como acción que da cuenta de la inmensidad del territorio.

Seguimos el recorrido y nos encontramos con una construcción realizada con cuerda que está preciosamente dispuesta en entre el techo y la cabeza del espectador. Tal construcción, o más bien estructura, alude directamente a la estructura geométrica (el patrón de Voronoi) que encontramos en el suelo del Salar de Uyuni. Esas formas impactan a la artista y ella la reproduce, dibujando en el espacio. Las sombras que proyecta la estructura viene reforzada por el sonido del agua, reminiscencia de lo que fue antiguamente el lugar: un mar. El espectador, sumergido literalmente bajo esa estructura se ve inmerso en “una sensación muy acogedora, muy cálida” dice la artista y yo estoy completamente de acuerdo con ella, como si el agua ya no estuviese a los pies, petrificada, transformada en sal, si no por encima de nosotros o en volviéndonos.

Finalmente nos encontramos con lo que la artista llama “un dibujo tridimensional” que es una estructura en aluminio que alude una vez más a la forma geométrica del salar. Pero esta vez es como el fragmento del globo terráqueo. ¿Sería descabellado pensar buena parte del mundo como un gran salar? Quizá no, si tenemos en cuenta el ritmo acelerado de recalentamiento planetario que sufre el planeta. La obra de Rosario López desde el título mismo, alude a una pregunta: ¿Dónde estoy yo en relación al paisaje? El cuerpo intenta asir la totalidad del paisaje circundante girando sobre su propio eje. Pero la percepción es incompleta distorsionada, pues en el desierto, nos recuerda la artista, las brújulas no funcionan perfectamente por el grado en exceso de litio. El desfase de un grado, es lo que hace falta para saber dónde estoy yo en ese paisaje, que en realidad, como dice la artista, “es la reconstrucción de una experiencia interior”(2) de un lugar.
359° fue una experiencia estética que no echaremos en el olvido, por su factura, el excelente manejo del espacio expositivo y la coherencia conceptual que hace de esta obra, una reflexión plástica muy interesante, sobre lo que significa el entorno geográfico algo frágil, frente a un mundo cada vez más indiferente al equilibrio ecológico. Fotografía, estructuras en metal y cuerda, instalación sonora y táctil hacen de esta propuesta digna a tener en cuenta en este premio.

Ricardo Arcos-Palma. 10 de diciembre del 2009.

notas:
(1) http://criticosvistazos.blogspot.com/2000/09/vistazo-critico-9-rosario-lopez.html

(2) http://www.citytv.com.co/videos/27834/359-la-nueva-exposicion-de-rosario-lopez

martes, diciembre 08, 2009

Vistazo Crítico 80: FELIZA BURSZTYN. Parte I.




UN JUSTO HOMENAJE A FELIZA BURSZTYN. Parte I.


Luego de más de dos décadas de la muerte de la artista Feliza Bursztyn (1933-1982), el país le rinde un sentido y justo homenaje a una de las mujeres más importantes del arte Colombiano, que junto a Débora Arango, Beatriz Gonzales, María Teresa Hincapié y Doris Salcedo han logrado demostrar que el arte ya no es exclusividad masculina. Esto hoy es algo normal, gracias al movimiento liberador de los años sesenta del cual hacía parte Bursztyn, pues el papel de la mujer artista, hoy es incuestionable.

La escultura de Feliza Bursztyn, aún enmarcada dentro de los presupuestos modernos y a tono con esa nueva vanguardia francesa de los años sesenta en la literatura “La Nueva Novela”, en el cine “La Nueva Ola” y en la plástica “Los Nuevos Realistas”, hace de los materiales industriales particularmente los desechos y chatarras, el pretextos perfecto para la obra. La escultora ya no utilizaba el bronce, ni el mármol, como materiales para hacer obra, sino, el hierro, el acero, y otros materiales no considerados como nobles. La obra de la artista, hoy nos sorprende enormemente, pese a la distancia en el tiempo en que fue concebida, pues logra de una manera magistral, cuestionar el papel de una sociedad industrializada que produce para el consumo y la acumulación. Su obra, al igual que la de Cesar, exalta de una u otra manera el mundo industrial pero no haciendo una apología, sino cuestionándolo. Sus máquinas nos hablan de una cierta nostalgia de lo humano y de la naturaleza. Sus máquinas no producen nada, sino sólo, movimientos espasmódicos como en “Las Histéricas” (1968), emparentados quizá a esos flujos de deseos como dirían en la misma época los pensadores Félix Guattari y Gilles Deleuze, en su famoso texto, “Las máquinas deseantes”(1).

A la artista que se perfiló en los años sesenta como pionera de la nueva vanguardia local -impregnada indudablemente de los Nuevos Realistas y el arte sociológico francés-, adulada y defendida por la crítica de arte, en particular la de Walter Engel, Marta Traba, Eduardo Serrano, Álvaro Medina y Germán Rubiano, se le rinde hoy un doble homenaje nacional: el primero en la Universidad Nacional de Colombia y el segundo con en el Museo Nacional con una exposición retrospectiva titulada “El elogio de la chatarra”. El primero ellos, al cual nos referiremos en este vistazo crítico, es un doble homenaje: a la artista y al personaje a quien fue concebido el monumento que se concreta con su instalación escultórica: el homenaje al ex-presidente Alfonso López Pumarejo, en 1967 para celebrar los cien años de la institución universitaria más importante del país.


Homenaje a Alfonso Lópéz Pumarejo. Ciudad Universitaria. 2009.


Esta escultura monumental, fue la ganadora de un concurso organizado en 1967; el jurado conformado por Rogelio Salmona, Marta Traba, Fernando Martínez, Eduardo Mejía y Mario Latorre, declaró el proyecto de Bursztyn ganador. Si bien el concurso fue bastante cerrado (sólo participaron Negret, Ramírez Villamizar y Bursztyn), hecho que generó una polémica bastante grande en el contexto artístico, liderado en ese momento por los profesores del departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional, los organizadores del concurso sabían que debían premiar a la vanguardia del momento encarnada en esos jóvenes artistas para así dar un espaldarazo a la nueva generación de artistas.

El proyecto no dejó de crear un cierto malestar al interior y fuera de la universidad, pues su factura no estaba enmarcada dentro de los cánones académicos tradicionales e indudablemente no era un busto como se hacía comúnmente en esa época y aún ahora valga la pena decirlo; los profesores del departamento de Bellas Artes en carta enviada al Rector del momento Guillermo Rueda Montaña, le manifiestan su desacuerdo por que el monumento sea realizado por “personas que si bien reúnen algunas condiciones artísticas, no pertenecen a la Universidad lo cual significa el tener que hacer una erogación que de uno u otro modo, incidirá en su presupuesto, en el momento menos propicio para ello”(2). La misiva estaba firmada por el director del departamento el maestro Francisco Cardona Suarez y respalda por la gran mayoría de profesores entre quienes estaban los maestros Carlos Granada, Ignacio Gómez Jaramillo, Rodolfo Velásquez, Marco Ospina entre otros. Estos artistas comenzaban a ser relegados por la crítica de arte Marta Traba, lo que implicaba un cierto arreglo de cuentas. Pero tal posición, bastante radical, terminó condenando al olvido el proyecto escultórico de Bursztyn. El monumento no se realizó y solamente Bursztyn pudo “sacarse el clavo” en una escultura pública, pero de modestas dimensiones en su Homenaje a Gandhi (1971) que se sitúo en la calle 100 con Carrera 7ª.

En la década de los noventa, luego de una década de la muerte de la artista en su exilio parisino (pues no hay que olvidar que ella fue encerrada en las caballerizas en los años setenta, por ser considerada como complaciente de la subversión), el proyecto escultórico es retomado por la Rectoría de Marco Palacios pero de nuevo por diferentes razones no es viable. Finalmente el ex-vicerrector de sede Fernando Montenegro, retoma el proyecto y este año en el parque que rinde homenaje a los escultores de la década de los sesenta y setenta en la Ciudad Universitaria, se erige el monumento a Alfonso López Pumarejo, tal como lo pensó y concibió la artista, según la maqueta inicial. El monumento que parece ser la abstracción de un árbol, es un conjunto de tubos metálicos, de diferentes diámetros y tamaños.

En este momento resuenan algo lejanas por fortuna, las críticas mal enfocadas de los máximos opositores al proyecto: “Eso es horroroso, protesto. Me parece que para revelar y destacar la figura de un hombre tan importante, no se debe emplear tubos de acueducto” (Carlos Arbeláez, decano de la facultad de arquitectura de la Universidad Javeriana). “”Eso no es un monumento ni es nada. Me da la impresión de que es una locura, y las locuras no tienen explicación. Ese monumento no es antiguo, ni moderno, ni es nada. A ese respecto no se puede agregar nada, porque no hay nada más que decir” (Arturo Abella, historiador). Estas críticas, que sin duda lograron opacar el proyecto en su momento, hoy ya no tienen sentido, pues el monumento está en el lugar que le corresponde. La escultura rinde homenaje a un personaje que contribuyó a modernizar al país, y particularmente a la Universidad Nacional. Hoy esa escultura, que es en verdad la abstracción de un árbol, se funde con los otros árboles del Parque de los escultores.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 8 de diciembre del 2009.

notas:
(1) G. Deleuze y F. Guattari. l' Anti Oedipe. Paris: Minuit, 1973
(2) Unimedios. Alfonso López Pumarejo. Abstracto. Feliza Bursztyn. Universidad Nacional de Colombia. 2009.
http://www.untelevision.unal.edu.co/multimedia/feliza/

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