jueves, diciembre 09, 2010

Vistazo Crítico 93: La Cosa Nostra… de fin de año.

Por estos días navideños, en Esfera Pública comienza a sentirse ese ambiente familiar que tanta falta nos estaba haciendo y que estaba tan de moda hace algunos años: un aroma a natilla, buñuelos, galletitas, vinillo azucarado, silencios, aplausos, elogios, auto-elogios y cartas lambonas inundan la página de inicio de este magnífico espacio público que se maneja, sin embargo, con las reglas de toda FAMILIA. Este ambiente familiar, como todo ambiente tradicional, tiene su propio abolengo y este se auto-evidencia luego de las zancadillas, puntapiés, codazos y otras ramplonadas que obstaculizan, vetan e impiden oír otras voces que no pertenezcan a tan ilustre casta.

Todo ello sucede  mientras los regalos se amontonan bajo el árbol de navidad y bajo la mirada cómplice del gordo barbudo que ríe vestido de rojo,  mientras ve como se prepara la quema del año viejo, que ha sido amordazado por él; una melodía inunda el lugar: “Yo no olvido el año viejo… porque me ha dejao cosas muy buenas…”. Y mientras los honorables miembros de tan selecta familia, ya embriagados de vinillo azucarado, de auto-elogios y aplausos y, con el vientre lleno de tanto tragar natillas y buñuelos se disponen a eructar al unísono una melodía gutural digna del legendario Ubú Rey. Pero lejos de ese gran eructo sale una fétida y sonora flatulencia que hace reír a toda la audiencia: ja, ja, ja.

Muy temprano en la madrugada, todos han desertado el ambiente familiar: tan sólo quedan varias botellas vacías de vino azucarado sobre la mesa y en el piso. Una que otra vomitada en la alfombra del Padrino propiciada por sus más fieles escuderos, se mezclan con un olor a cigarro barato…  una foto del gremio familiar reposa sobre la chimenea donde aún, algunos carbones, persisten en calentar el espacio ya frío desde hace tiempo por tanto chiste flojo.

Son las vacaciones navideñas, reina un silencio sepulcral en Esfera Pública. Ni siquiera los Reyes Magos han tenido espacio en esta fiesta “pública”. Con sus camellos a otra parte, que ahora no hay nadie, pues los miembros de la familia se han tragado las doce uvas al sonar las campanas de media noche en el último día del año que terminó; y cuando el año nuevo comenzó, han realizado más promesas que un político, han maldecido a sus enemigos como si fueran sus propios hermanos, han soñado con una pasantía en las regiones, con un premio de crítica, pues “esta vez me toca a mí”, con una curaduría todo pago y los artistas que se vayan al carajo, con un puesto de profesor en una universidad de altura a 2.650 metros más cerca de las estrellas y, por supuesto con un diploma de magíster honoris causa de una universidad pública, sin hacer el más mínimo esfuerzo.

Yo también me comeré varias uvas y por cada uva que descienda en mi garganta, le acompañará un deseo. Por pura superstición no me atreveré a revelar tales deseos. Aunque pensándolo bien, sí revelaré uno sólo, el más preciado: deseo que Esfera Pública sea en verdad pública y por lo tanto sea regida por las reglas de lo público. Mientras este espacio siga siendo atravesado por la COSA NOSTRA, creo que no volveré a participar en él. Mientras tanto, felices fiestas!

Ricardo Arcos-Palma.
Madrugada del 9 de diciembre del 2010, a la hora donde todos, o casi todos duermen.

domingo, noviembre 14, 2010

Vistazo Crítico 92: Decolonialidad v.s. Altermodernidad: dos posturas irreconciliables?


La estética no tiene que ver exclusivamente con las formas del arte -diría Susan Buck-Morss-, la estética tiene que ver con la Realidad. Yo comparto plenamente ese postulado. Dos días intensos del excelente encuentro internacional “Estéticas Decoloniales”, organizado por la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital. Tres muestras de artes plásticas y visuales: una en el Parqueadero, otra en la Sala de exposiciones de la ASAB y la tercera que se abrirá esta semana en el MAMBO bajo la curaduría de Pedro Pablo Gómez, María Elvira Ardila, Marina Grzinic y Walter Mignolo. Interesante evento que recogió lo que Walter Mignolo llamó “la opción decolonial”. Estas importantes  muestras, merecerán un Vistazo Crítico posterior, porque lo que aquí quiero problematizar es precisamente el conflicto entre un proyecto Decolonial y el proyecto Altermoderno o Radicante que va más allá de las formas del arte, o dicho de otra manera que apunta a un sentido ampliado de la estética como una forma de vida. ¿A qué forma de vida le apuntamos en la era  del capitalismo global?

Escuchando el discurso de Walter Mignolo (colgado aquí en Esfera Pública y expuesto por él mismo durante el encuentro) me preguntaba ¿por qué razón el profesor latinoamericano de la Universidad de Duke, se atacaba de frente contra el Manifiesto Altermonderno del curador y teórico europeo Nicolás Bourriaud?  Intentando comprender, sobre todo porque fuí el gestor de la presencia de Bourriaud en Colombia escribo este texto.  Cuando vemos de cerca este “debate” que apenas comienza, pues fue Bourriaud, quien en realidad “pegó primero” en este cara a cara, contra la postmodernidad y por ende contra los Estudios Culturales que se legitiman desde la década de los ochenta, a partir del multiculturalismo norteamericano y búsquedas de posturas identitarias, donde el Otro se convirtió en el caballito de batalla de este proyecto, es entendible que Mignolo se defienda arremetiendo contra la postura Altermoderna, que valga la pena decirlo, está muy a tono con la postura antiglobalización del movimiento altermundialista impulsado desde Francia por ATTAC.

Tal como lo declaró Mignolo en la entrevista que le realiza Miguel Rojas Sotelo: “El proyecto de Altermodernidad es un proyecto de familia europea”, lo que enuncia una defensa de lo gestado en el tercer mundo.  En la mesa redonda que cerró el evento en la ASAB Mignolo ante el cuestionamiento de su postura terminó diciendo: “nosotros tomamos café con los marxistas, pero no vamos más lejos”. Con esta frase llena de mucha ironía, se devela la posición antimarxista de los pregoneros de los estudios culturales, que afincados en universidades norteamericanas y ahora en buena parte de algunas de las universidades en América Latina, hoy hacen de la multiculturalidad y la búsqueda identitaria un leitmotiv que pretende atacarse al Capitalismo, bajo una pretendida lucha de los excluidos y dominados de los grandes discursos generados en “Occidente” particularmente en Europa. Pero nos preguntaríamos con cierto desconcierto ¿esto es verdaderamente posible sin una postura política clara?

Cuando Bourriaud en su manifiesto afirma que, “Multiculturalismo e identidad están siendo desplazados por la creolización”, está asumiendo una postura por lo que se consideró por mucho tiempo como políticamente correcto.  La noción de Creolización, acuñada por Edward Glissant, insiste en una  mezcla de culturas, alejándose cada vez más de las ideas que hacen del origen un esencialismo determinante para varios conflictos. Bourriaud a su paso por Bogotá y Cartagena, insistió que hoy “las posturas identitarias” son el origen de buena parte de los conflictos bélicos porque generan múltiples fundamentalismos; estos convertidos en plato favorito de los grandes productores de armas. Por ejemplo la antigua Yugoslavia, se fragmentó en una guerra bajo la mirada complaciente y neutra de las Naciones Unidas, ante “un conflicto étnico” el cual era mejor dejarlo resolverse solito, puesto que un país con ciertos rezagos del desboronado Bloque Soviético, no podía existir en pleno siglo XXI, era de la globalización donde los intereses económicos son el pilar aún persistentes.

Precisamente uno de los puntos débiles del multiculturalismo fue este: afirmar que las diversas culturas pueden cohabitar un mismo espacio (pensamos en New York). Esto que un principio sonaba como algo emancipador o “políticamente correcto”, se convirtió en una apología de los guetos etnográficos y culturales es decir, que cada una de estas culturas debe estar en su lugar sin mezclarse de a mucho, pues la mezcla es sinónimo de pérdida del origen. Para Bourriaud esta cuestión del origen es bastante cuestionable y por eso se apoya en el pensamiento de Glissant y en buena medida en una postura altermudialista que denota que “otros mundos son posibles” frente a una mirada homogeneizante de la globalización. El proyecto altermudialista apoyado en la teoría del economista Tobin, le apuesta a una alternativa aun no explorada.

“Este nuevo universalismo se basa en traducciones, subtitulaciones y doblajes generalizados” dice Bourriaud en su Manifiesto Altermoderno. La imposibilidad del traducir, del poner subtítulos y de doblar los significados por parte de posturas esencialistas, convierten este mundo, en un mundo más lleno de fronteras mentales que las ya existentes. ¿La decolonialidad como principio independentista  loable por cierto, tiene hoy sentido cuando, las estrategias coloniales modernas ya no son las mismas o están en  decadencia o dicho de otra manera el poder económico imperial ya no cultiva tabaco sino que produce energía?

 Nicolas Bourriaud y Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, octubre 2010. Foto: José Orlando Salgado.

Bourriaud afirma lo siguiente: “el migan es un plato créole que, a pesar de la heterogeneidad de los ingredientes que lo componen, posee una verdadera especificidad, por lo que representa el emblema del devenir-menor de los lenguajes globalizados: contra la estandarización obligada, la creolización ramifica infinitamente los discursos culturales y los mezcla en un crisol minoritario, para restituirlos, a veces irreconocibles, bajo la forma de artefactos ya independientes de sus orígenes (…) ¿Cómo definir estructuralmente la modernidad?  Como una puesta en marcha colectiva. Lejos de imitar los signos del modernismo de ayer, se trata hoy en día de negociar y deliberar y, en lugar de emular los gestos de la radicalidad, invitar los que corresponden a nuestra época.

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En una instancia, el pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo”. A un artista por ejemplo se lo juzgaría no por su origen: chicano, mexicano, serbio o bosnio, indígena o negro, sino por su obra. Hay que aclarar que este éxodo es más mental o ideológico que geográfico, de ahí que la idea de “expedición mental” está más a tono no con una amnesia voluntaria de las raíces, sino más bien de una crítica “al encierro en esquemas culturales ready-made –cuando las costumbres se vuelven formas-, y el arraigo, en cuanto este se constituye en una retórica identitaria.” (Bourriaud, Radicante. 2009).

Con estas palabras del teórico francés, es comprensible la postura de Walter Mignolo al comenzar su discurso de Estéticas Decoloniales con un ataque frontal contra la Estética Radical de Bourriaud. El representante de Cultural Studies de la Universidad de Duke anuncia una “economía comunal” que iría más allá del capitalismo y el socialismo. Esto suena muy bien pero ¿cómo funciona esa economía comunal en apogeo del capitalismo global? Mignolo dice que Bolivia hoy es un ejemplo de eso. Como no soy experto en economía sino en estética y teoría crítica del arte, simplemente termino con esta pequeña historia al margen: la universidad de Duke pensada desde 1838 y fundada en 1924, por una de las más grandes familias del estado de Carolina del Norte  propietarias de: plantaciones de tabaco, de la industria tabacalera y la empresa eléctrica de los Estados Unidos:  La American Tobacco Company famosa por sus industrias trasnacionales y la Duke Power Energy que hoy subsiste gracias a la gran bonanza energética, tiene sus grandes filiares en todo el mundo particularmente en Estados Unidos y en toda América Latina. En el 2007 esta empresa deja Bolivia por el proceso de nacionalización puesto en marcha por el gobierno de Evo Morales, pero no pierde mucho pues luego del conflicto en la antigua Yugoslavia se instala en la actual Bosnia. Por esta misma época (2006-2008), el embajador de los Estados Unidos en Bolivia  Philip Goldberg es declarado “persona no grata” por el gobierno boliviano. El señor Goldberg jugó años antes un papel fundamental en Kosovo. Sorprende que en una universidad creada y mantenida con dineros de la explotación colonial de recursos naturales por más de dos siglos, hoy se esté gestando un pensamiento decolonial. Esto es “verdaderamente admirable y digno de tenerse en cuenta”, diría un marxista luego de tomarse un café con un portavoz del decolonialismo cultural. Sorprende también como la postura de estética decolonial se ataca contra “el imperio colonial europeo”, básicamente moderno, y no con el actual colonialismo imperial estadinense. Lo Altermoderno no es una continuación de la postmodernidad sino una crítica radicante a ella. En un mundo lleno de fronteras reales y mentales es importante pensar el mundo  como una sistemática abierta decía  Kostas Axelos fallecido a comienzos  de este año.
:
Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá, 14 de noviembre del 2010.

viernes, septiembre 10, 2010

Vistazo Crítico 91: Vi(d)a, Homenaje a María Teresa Hincapié..



La performance es cuerpo, tiempo y espacio; a partir de esto se gestan las acciones”.
María Teresa Hincapié.

Un cuerpo alado que parece flotar sobre el espacio;
desde la extrema lentitud el ángel rompe con la
temporalidad cotidiana y nos introduce en otro
tiempo: el tiempo de la contemplación, el tiempo
de lo sagrado donde se flota“.
Consuelo Pabón.  “Sobre Dulce Compañía, de María T. Hincapié”.

Durante los días 26, 27 y 28 de agosto del presente año, se realizó el 1er Encuentro Nacional de Performance en la Ciudad de Armenia en el departamento de Quindío. Este encuentro organizado por la Fundación Calle Bohemia, rindió un homenaje a la artista María Teresa Hincapié (1956-2008), una de las pioneras del performance en el país. Su obra ampliamente reconocida a nivel nacional e internacional, comienza a incursionar en el mundo del arte al final de la década de los años ochenta, luego de haber pasado por el teatro experimental, trabajando junto a Juan Monsalve en el grupo Acto Latino (1967-1989). Con Monsalve la artista viaja a México, Europa, India y Japón donde incursiona en la danza Butoh y el teatro Noh. Sin lugar a dudas estas prácticas cimentaron su obra posterior, donde el cuerpo “ese gran enigma de carne y hueso” (Artaud), deviene el lugar idóneo de expresión. Su formación como actriz, dentro de los presupuestos de Grotowski quien con sus idea del “Actor Santo” y “el Performer”,  le permitió abrir un terreno de experimentación corporal, que le llevan poco a poco a incursionar dentro del performance como medio de expresión y acción plástica. Pero esto no se da casualmente. Por esa misma época, el encuentro con el bailarín y coreógrafo Álvaro Restrepo, le lleva a explorar otras posibilidades de “actuación”; Restrepo, Monsalve e Hincapié, crean “Ondina” (1985) una pieza de danza-teatro en homenaje a Federico García Lorca, presentada en el Festival de Teatro Colombiano de Manizales.

Un año más tarde, en otro encuentro María Teresa Hincapié ve la posibilidad de comenzar a crear una brecha mucho más amplia con el teatro en una variación de “Ondina”: junto al artista José Alejandro Restrepo, quien realiza la música de esta pieza, logra abrir la puerta de la experimentación hacia la plástica; con “Parquedades” (1987) presentada en el Teatro La Candelaria, Hincapié presiente que se ha dado el paso para alejarse del teatro: “Yo creo que ahí comienza a gestarse lo que podría llamarse una acción plástica, porque ya no es teatro, porque no hay una historia, no hay personajes. El trabajo en Parquedades incluía cinco televisores con imágenes donde se veían imágenes de parques, pies que pasaban, palomitas en el parque; había una acción, yo les tiraba arroz a las palomitas, pero es como muy loca esa imagen porque no era el espacio real, pero sí era el espacio real”[i.





Pero la ruptura total se da más tarde, cuando un cambio profundo irrumpe en su vida: Hincapié configura su obra “Si esto fuera un principio de infinito” (1987). Esta “obra” completamente intimista -pues no fue realizada en un principio para ser exhibida, sino como un método de perfección actoral-, se realiza en el antiguo Cine Cuba; allí la artista trabajaba doce horas diarias, en busca de la perfección y dominio de los movimientos corporales dentro de un marco de acciones cotidianas consideradas hasta ese entonces como condición de lo femenino: cocinar, organizar, barrer, etc. Ese lugar se convirtió en el lugar donde la artista vivía. Aquí, en este mismo momento y espacio, podemos afirmar que el vínculo entre el arte y la vida se estrechaba con mayor fuerza y radicalidad. La acción duró unos tres días. Poca gente asistió al evento, tan solo unas cinco o seis personas, según contaba la propia artista.

Sin embargo, un hecho determinante que le va dar un giro importante a su obra, es la inclusión de su propuesta en la institución del arte: la profesora y artista María Helena Bernal entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional, con una clara visión de la misión del museo universitario, que consiste en abrir las puertas a las nuevas figuras del arte nacional e internacional (visión que se ha ido desdibujando desde hace muy poco, pues se pretende exponer solamente lo ya consolidado artísticamente), acepta la propuesta de María Teresa Hincapié y así en 1989 se presenta la obra “Punto de Fuga” que recogía toda la experiencia del Teatro Cuba situado en la 2ª con 20 en Bogotá.

Una de las primeras críticas de arte en ver las virtudes de esta obra fue la profesora Marta Rodríguez quien en ese mismo año escribía en la revista Arte en Colombia Internacional (hoy Art Nexus) lo siguiente: “Un profundo respeto y una gran emoción se suscitan ante esta mujer que en un acto de entrega comparte con nosotros su condición femenina, la privacidad de sus actos cotidianos, los que asume como un punto de encuentro consigo misma y con el mundo (…) esta mujer, durante toda su realización está guiada por una fuente de luz única que emana de una lámpara de mesa que en ella cuidadosamente transporta para iluminar el lugar de su acción, levanta sus faldas al caminar, levanta la ropa y mientras el agua cae descubrimos la textura, el color y el peso de una tela; en otro instante pela una fruta, en otro caso, canta y trapea… nos permite acceder a la belleza inherente a cada uno de sus actos, a sus contenidos e implicaciones…[ii”.



Durante este mismo año María Teresa Hincapié había realizado con José Alejandro Restrepo la obra “Vitrina” (1989), obra performática presentada en el Encuentro Latinoamericano de Teatro Popular en Bogotá, donde la artista detrás de una de las vitrinas de la actual Librería Lerner, escribía con lápiz labial, frases alusivas a la condición femenina en una clara posición crítica, donde la mujer se exhibe como un objeto de consumo. Otro encuentro decisivo en su obra es con la artista Doris Salcedo, quien por esos años había regresado al país después de su estadía en Estados Unidos; Salcedo le hace conocer la obra de Joseph Beuys, referente importante para estas dos artistas. Las condiciones estaban dadas para que en 1990, la artista recibiera el primer premio del XXXIII Salón Nacional de Artistas con su obra “Una cosa es una cosa” junto a otros tres premios, dos de pintura y uno de escultura. Recuerdo ese instante con mucha claridad su performance: en uno de los recintos de Corferias adaptados para acoger el salón, la artista realizaba una acción de larga duración disponiendo uno a uno, detrás de otro, objetos de la vida cotidiana. Cada objeto era dispuesto con mucha lentitud, generando un dibujo en el suelo, semejante a una espiral o más bien a un laberinto que parecía ser una espiral en greca. Aquí lo cotidiano comienza a tocar lo sagrado: una fuerte reminiscencia de los mándalas y la meditación oriental comienza a tener asidero en su obra.



Uno de los jurados de esta versión del Salón, veía en este trabajo algo más que lo performático;  David Ross profesor de la Universidad de Harvard decía: “Es importante reconocer que este trabajo no es teatro, no es perfomance como tal, lo que estamos viendo es el proceso mismo de hacer escultura extendida y abierta ante una audiencia. En vez de enfocarse hacia el resultado final de la escultura enfocamos el proceso, las acciones y hemos aprendido, los artistas nos han demostrado en estos tiempos, que el proceso en sí mismo puede ser tan rico y conmovedor como el producto final de la escultura tradicional (…) Lo que me sedujo en el trabajo de María Teresa Hincapié, fue la manera como ella tomó estos objetos, estableció un vocabulario, jugó con ellos, desconstruyó este vocabulario, lo recombinó. Lo hizo despacio, repetida, monótona y placenteramente, por un largo período de tiempo.[iii




Armenia, ciudad natal de la artista, dos años después de su muerte, decide rendir un homenaje a su vida y obra, que son lo mismo para María Teresa Hincapié. Para ello, invita a una serie de artistas, que de una u otra manera han recogido su aporte. Algunos de ellos, se encuentran en lo que he denominado la generación de los noventa[iv conformada por Constanza Camelo, Raúl Naranjo, Erika Mabel Jaramillo, María José Arjona, Edwin Jimeno, Adolfo Cifuentes, Rosemberg Sandoval entre otros. Alonso Zuluaga, Yuri Forero y Fernando Pertuz por ejemplo, han entrado en la historia del arte colombiano, gracias a la curaduría y el importante estudio, “Actos de Fabulación”, realizado por la filósofa Consuelo Pabón al final de la década de los noventa, dentro del Proyecto Curatorial “Pentágono” impulsado desde el Ministerio de Cultura[v. Dentro de los nombres de los artistas que participaron en el encuentro de Armenia, están Gustavo Villa, Yordaly Ruíz, Yuri Hernando Forero, Luis Fernando Arango, Alonso Zuluaga, Jorge Iván Bermúdez y Fernando Pertuz. Ellos estaban acompañados por artistas más jóvenes que se expresan mediante el performance como Laura Hernández, Tzitzi Barrantes y Álvaro Herrera. El maestro Dioscórides Pérez quien ha asumido el performance como algo ritual desde hace ya varios años, fue el invitado de honor a este Festival, donde realizó un taller-performance. En la segunda parte de este vistazo crítico daremos cuenta de la participación de estos artistas, la cual fue transcendente; hecho que demuestra una vez más, “lo que puede un cuerpo”[vi en un contexto como el Colombiano, donde el cuerpo es reducido al silencio.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 10 de septiembre del 2010.

notas:

[i Hincapié, María Teresa. Conversaciones con Magda Bernal de Herrera en “Un anzuelo y el Salmón. María Teresa Hincapié, Caminar hacia lo sagrado”. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad. Universidad Nacional de Colombia. Texto inédito. [ii Rodríguez, Marta. Performance Punto de Fuga de María Teresa Hincapié. Arte en Colombia Internacional, N° 40, Bogotá, 1989.
[iii Testimonios recolectados por Magda Bernal de Herrera en su tesis. p. 74.
[iv Arcos-Palma, Ricardo. El performance en Colombia a finales del siglo XX. Apuntes de una investigación de una generación olvidada. Revista virtual Reflector. Universidad Nacional de Colombia, Julio 2007.  http://www.reflector.unal.edu.co/elperformance.pdf
[v Proyecto Pentágono. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Min, Cultura. 2000.
Pabón, Consuelo. Actos de Fabulación.  Arte, Cuerpo y Pensamiento. Memorias de una itinerancia. Premio en ensayo histórico, compilación, 2005, Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
[vi Plástica. Capítulo 7. Lo que puede un cuerpo. Ministerio de Cultura. 2004.  http://vimeo.com/3542688.

miércoles, agosto 11, 2010

Vistazo Crítico 90: Halo de Juan Camilo Arango.


Vistazo Crítico: Halo de Juan Camilo Arango.


Hace ya un par de años, conocí el trabajo de Arango, en un proyecto denominado In Situ / El Congelador, que él realizó junto a los artistas Adriana Marmorek, Luis Carlos Tobar, el Colectivo Excusado Printsystem y la Editorial Silueta. En ese momento, Arango reflexionó plásticamente sobre lo que significa el fin de una época, materializado en el lugar que fuera su casa-taller durante muchos años, herencia familiar que por decisiones de la administración distrital, fue demolida para dar paso al proyecto de la manzana cultural en pleno centro de la ciudad entre la calle 19 y 20 con carrera 3a. Su obra enmarcada sobre el fin de las cosas, toca algo transcendente y que aparentemente son opuestos: la muerte y la vida. En un inicio su reflexión plástica estaba encaminada a develar la famosa muerte de la pintura. En un vídeo-instalación,  se veía como la pintura proyectaba sobre los muros de la casa  (antes de demolerse), de manera casi orgánica, cobraba movimiento al momento de su ejecución sobre un corredor; el artista lograba así generar una ambientación espacial donde el espectador hacía parte fundamental de la obra. El corredor se convierte así en un elemento fundamental para entender la obra de Arango.


Anticipación / Supervisión. 2009. Museo de Arte Universidad Nacional.

Algo similar sucedió con la vídeo-instalación Anticipación / Supervisión, que realizó en mayo del año pasado en el Museo de Arte de la Universidad Nacional bajo mi curaduría: un túnel construido por el artista, hacía que el espectador ingresará a la sala de exposiciones donde las paredes se habían convertido en grandes “bastidores”. Las formas luminosas proyectadas sobre las paredes eran una verdadera pintura en movimiento, donde al momento de ejecutarse, parecía materializar lo que Luigi Pareyson anunció en su teoría de la formatividad: la forma formándose.  Pero tal pintura no era sino una ilusión, un rastro intangible de una materialidad inexistente ya, que se mezclaba promiscuamente con la sombra del espectador quien integrando su cuerpo a la pared del recinto terminaba fusionando temporalidades distintas.

En Maintenant (2009), obra presentada en la Alianza Colombo-Francesa, Arango logra recoger la experiencia de sus dos anteriores instalaciones: aquí se refiere al lugar  ya demolido, trayendo consigo algunos vestigios de la casa, como columnas que dispone a manera de cruz en la sala, mientras vídeos y fotografías dan cuenta del proceso de destrucción. En este caso no solamente es un lugar que se ha destruido, sino también es la intimidad que ha sido derruida. Los espacios urbanos condicionan nuestra intimidad, y por supuesto lo que afecta el espacio termina afectándo nuestra relación con él. Ya Rolf Abderhalden nos había mostrado lo que significa ser “Testigo de ruinas”.

El Centro Colombo Americano de Bogotá ha realizando desde hace ya un buen tiempo, una serie de exposiciones denominadas “Relevos”, bajo la batuta de su curador el artista Carlos Blanco. Hace un par de meses, el relevo le correspondió al artista Juan Camilo Arango, quien recientemente fue el ganador del premio otorgado por la Alianza Colombo Francesa, sobre Nuevas propuestas: artes plásticas, fotografía y nuevos medios en Colombia Echemos pues un vistazo a su más reciente obra: “Halo”.


El artista en Miércoles de Museo (2009), Museo de Arte Universidad Nacional.

Hechos urbano, como la violencia perpetrada por bandas delincuenciales de Bogotá, que han azotado lugares como el barrio La Macarena en los últimos meses, acentúo esa mirada sobre la muerte que ha venido desarrollando Juan Camilo Arango. Al ser una de las víctimas de atraco a mano armada hace algunos meses y, sobrevivir al hecho, le llevó a modificar parcialmente la obra que tenía prevista para el Centro Colombo Americano. Halo es una prueba de supervivencia tal como lo muestra un papel firmado en una notaría de Bogotá por el propio artista; huella que da fe de estar aquí y ahora. Halo está íntimamente ligada a  sus anteriores fragmentos, podríamos decir que es una especie de sumatoria de los últimos años: con su  exposición Anticipación / Supervisión (2009), se evidencia una vez más el túnel y las sombras de los espectadores, conviertiéndose en elementos  fundamentales de percepción. Esa huella”pictórica” se convierte en un halo de lo que ya no está, de lo que desaparece, de lo que no perdura. Esta obra que anticipaba quizá lo que todos sabemos que un día llegará a nuestra existencia: la muerte. Esa imagen que nos muestra un ir de un lado a otro, resultado de atravesar un túnel, de dejar estar aquí y ahora (maintenant) por unos instantes, vuelve a convertir la muerte y la vida en el sustento de la obra de Arango, pero esta vez con mayor fuerza recordándonos que en verdad estamos de paso.


Halo. Fragmento. 2010.

Al entrar a la sala del Colomboamericano para experimentar la obra Halo, nos encontrábamos con una instalación donde había un documento de supervivencia, tres fotografías y una máquina de aire acondicionado que mantenía unos tubos congelados, los cuales dibujaban geométricamente una especie de laberinto sobre tierra dispuesta en el suelo, cuidadosamente dispersa a manera de tapete y generando una abstracción de los pulmones. La tierra había sido utilizada por Arango cuando había desarrollado una acción plástica denominada “Anticipación”, donde él vestido de negro y acostado sobre la tierra es roseado de cal. Su cuerpo emerge de la superficie terrosa y levantándose deja una huella sobre el suelo: su cuerpo siluetado en cal es un halo luminoso que habla de una ausencia. Hay una referencia crística en esta obra sin lugar a dudas, pues Arango mantiene los brazos abiertos a la manera de un crucifijo.  ¿Visión mística? En ninguna de nuestras conversaciones el artista ha aludido a tal misticismo religioso; sin embargo, al tratar temas como  este, si podemos creer que tal aspecto esta evocado. Y si vemos su firma en la prueba de supervivencia, el alude a esta postura recreando su propia imagen semejante a un calvario.

 
Halo.

El tubo de congelación tiene en uno de los extremos levantado al cielo, un corazón verdadero. Órgano vital que ya no late, pero que se mantiene sin descomponerse a la espera (quizá) de volver  a latir, o como último vestigio de lo que fue la existencia humana de un cuerpo ya ausente. ¿Qué significa congelar el corazón? Hay que pensar con la cabeza fría, se escucha con frecuencia al referirse a los pensamientos racionales, pero ¿qué significaría tener el corazón congelado o sentir con el corazón frío? Ningún sentimiento de tal frialdad podría salir. Muy lejos de intentar responder a estas dos preguntas nada transcendentes, nosotros espectadores nos volteamos a una de las paredes y veíamos un rostro en una fotografía. Este rostro apenas nos muestra sus ojos y parte del cráneo; la sangre chorrea mojando el rostro. Pero esta vez no hay Manto de la Verónica, ni tampoco corona de espinas. Esta imagen parece real y familiar, pues se puede reconocer el rostro del artista. En este momento el corazón congelado parece latir, sólo en mi imaginación. Luego en conversación con Juan Camilo sé que la imagen es tomada por él mismo, antes de ser intervenido de urgencias luego de haber sido víctima de un atraco en un restaurante.

 
Prueba de supervivencia.

Al dirigirnos a otra pared veíamos una imagen fotográfica en blanco y negro enmarcada en aluminio de forma similar a la anterior. Pero esta vez alcanzábamos a reconocer la figura de Arango con los brazos abiertos en un paisaje selvático. Su cuerpo se funde con el follaje del lugar. Imagen enigmática que nos impide entrar más allá de lo que vemos, aunque se percibe una cierta serenidad y silencio propios de la meditación.

 
Anticipación. Halo.

Finalmente en la pared opuesta, veíamos una foto del performance “Anticipación” al momento donde el artista se levantaba de su “cama” de tierra, dejando tras de sí la silueta de su cuerpo dibujada en cal, convertida en un espectro luminoso. Esta fotografía puesta sobre aluminio, se referencia el Halo que es en verdad una reflexión luminosa, sobre lo que significa estar Aquí y Ahora, la evocación de una lejanía tan próxima esté ella y lo que significa el sobrevivir en un contexto tan violento como el nuestro. La reflexión plástica de la muerte de la pintura, que el artista inicia en Londres hace ya varios años, se transforma poco a poco, por diferentes circunstancias, en una reflexión plástica sobre la leve frontera que separa (o une) la vida y la muerte.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá 11 de agosto del 2010.

jueves, agosto 05, 2010

Vistazo Crítico Transversal 29: Puntos De Cruce De Edwin Sánchez



Puntos De Cruce De Edwin Sánchez.
Por Laura Rubio*

Varios andamios ocupan el espacio por el que usualmente el espectador transita a sus anchas. Cinco videos: Tres secuencias, dos planos que se repiten una y otra vez. El vacío de la galería es saturado; aunque el espectador no es expulsado de la sala, su disposición corporal es diferente. De la posición inicial, frente al panel sobre el que se encuentra el catálogo sobre arte contemporáneo colombiano realizado por el Programa Johnnie Walter en las artes (1998-1999), se pasa a una segunda y tercera posición, uno se encuentra con una estructura que ocupa casi todo el espacio, lo que además de determinar el recorrido del espectador, obliga a plegarse y agacharse para poder acercarse a las pantallas. Hay que cruzar la estructura para ver en detalle.

El catálogo es el documento que resultó de la exposición realizada entre la famosa marca de whisky y la Biblioteca Luis Ángel Arango, cuyo objetivo era reunir el trabajo de los artistas que, para el equipo de curadores, podía representar el arte colombiano de la última década del siglo veinte. De acuerdo con el catálogo, la exposición contó con la presencia de “(…) catorce creadores cuyas obras exploran la realidad desde distintas miradas, y convierten en colectivas inquietudes íntimas. Podemos afirmar que estos artistas son puntos de referencia en el mapa del arte contemporáneo colombiano”. Esa exploración de la realidad es lo que se pone en juego y se cuestiona desde la propuesta de la video-instalación. Sánchez proyecta un video en el que aparece un campamento guerrillero que organiza dinero, en medio de un ambiente selvático, mientras escucha una emisión radial que se refiere a la exposición y al programa de la Jonnie Walker. En el catálogo se incluyen obras de artistas reconocidos localmente por su inquietud plástica respecto a las coyunturas de nuestra realidad. Rolf Abderharlen, José Alejandro Restrepo y Ana Caludia Múnera son algunos de los artistas incluidos que realizan una reflexión de éste por medio de las formas y códigos del arte contemporáneo. Sin embargo, esa reflexión plástica es puesta en tensión al ser confrontarda con la realidad adusta y beligerante del día a día de nuestro país. Mientras en Bogotá se realiza una importante exposición de arte contemporáneo en las zonas rurales del país, se dan otro tipo de dinámicas que parecen completamente distantes y ajenas al espacio expositivo del arte. Ante la pregunta ¿qué vuelve política a una imagen? Jaques Rancière responde: “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable”[1. La imagen-registro principal de la video-instalación adquiere una dimensión política en la medida en que, en lugar de enunciarse como una afirmación imperativa, se configura como una pregunta que cuestiona las relaciones entre el arte y la realidad sin que pueda llegar a establecerse una respuesta unívoca desde la obra.

Además de esa proyección, el espectador se cruza con tres registros más: la planeación de una toma guerrillera, una bandada de hombres con botas y uniformes militares intentan sacar un camión de un terreno anegado, y una prueba de lanzamiento de bombas. Además de éstas, en la estructura del andamio se insertan dos videos más que en primer plano toman el esfuerzo de la mirada de alguien que ajusta sus gafas una y otra vez. En la instalación se percibe una constante ironía. Al desajuste corporal del espectador se suma el ajuste de la mirada, puesto que éste no está viendo una instalación metafórica de la realidad colombiana, sino que ve un registro de ella en un espacio determinado para el arte, el cual supone unas formas corporales programadas que se desdibujan en la observación de la obra. El espectador es cuestionado, el estar ahí, mientras la realidad contingente continúa su curso. El espacio protegido del arte es explotado, las formas y maneras codificadas del espectador son cuestionadas al mismo tiempo que la aparente protección de la galería es falseada. Es imposible una mirada meramente contemplativa, la realidad se ha instalado en el espacio de la galería y la cuestiona una y otra vez del mismo modo en que se repite el movimiento de gafas del sujeto del video.

Al revisar el trabajo de Edwin Sanchez, diseñador industrial y artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, es posible afirmar que la pregunta respecto a la relación entre la realidad cotidiana y el arte es la inquietud que atraviesa sus acciones e intervenciones artísticas[2. Esto se puede comprobar con la obra del primer piso de la galería en la que, además de algunas fotografías se puede seguir el registro geográfico de una de las acciones del artista: la compra ilegal de un arma oficial. Un objeto encontrado vuelve a hacerse un objeto perdido, así podría describirse la acción del artista. Sánchez es un caminante de la ciudad que logra ver aquello que permanece oculto tras los flujos legales a los que se acoge el ciudadano común cotidianamente para protegerse.

Del mismo modo que en Puntos de Cruce, en las piezas del primer piso Sin título, el artista inscribe la ilegalidad en el espacio de la galería como una acción artística, pero ¿cómo esa acción adquiere un cariz estético? ¿cómo puede llegar a considerarse la acción como una acción artística? Probablemente esa dimensión se deba al gesto de cruzar dos circuitos bastante distanciados: de un lado, la ilegalidad de las pandillas involucradas en la compra y venta de armas, y de otro, la legalidad seleccionada de la galería. Sánchez hace evidente una de las dinámicas más oscuras de la ciudad, la saca de su contexto y la expone a la luz de la galería. Es como si el artista halara uno de los hilos sobre los que se teje la ciudad, lo tomara un momento para observarlo y ponerlo a la vista del público de galería, para luego dejarlo que continúe su flujo en la urdimbre de lo ilegal, de manera que sólo queda el registro de lo acontecido como experiencia individual que da cuenta de la dinámica que involucra un problema público. Por medio de esa acción, el artista logra apropiarse de la ciudad que sólo aparece como noticia amarillista, de la que la mayoría de los ciudadanos busca alejarse para procurar su seguridad. El artista invierte el movimiento, en lugar de alejarse protegiéndose en los circuitos seguros de la ciudad, se involucra con los circuitos ilegales y muestra algo de su mecanismo. Muy seguramente, Sánchez no pretendió con su acción demostrar de forma aleccionadora la facilidad para conseguir un arma en la ciudad. La obra no se detiene en una afirmación demagógica, sólo se expone para que el espectador haga de ella una reflexión propia tanto de lo estético como de lo político que en ella pueda encontrar. Es importante seguirle el rastro a Edwin Sánchez, ojala pronto exponga sus otros trabajos.

* Candidata al Magister en Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia.

miércoles, julio 07, 2010

Vistazo Crítico 89: Puntos de Cruce de Edwin Sánchez.

Imagen cortesía galería Valenzuela y Klenner.


Vistazo Crítico a Puntos de Cruce de EDWIN SANCHEZ.

La obra de Edwin Sánchez ha logrado incursionar en la realidad, de manera oculta, fisgoneando y generando en nosotros espectadores una cierta complicidad propia de los programas televisivos donde la “Cámara escondida” genera situaciones imprevisibles. Por ejemplo en Ejercicio de anulación (2007), Sánchez logra hacer visible a una situación muy frecuente en nuestro medio: la explotación económica de la miseria. Un mendigo a quien le hacen falta las piernas y las manos es cubierto una y otra vez por el artista con una caja de cartón. El artista es abordado por un vigilante que custodia el edificio Avianca cerca donde “trabaja” el mendigo. Esta situación se torna tensa cuando llega un personaje (el explotador) en compañía de la policía. El artista es detenido. Lo que sorprende en este ejercicio de anulación, que es un ejercicio invisibilidad y ocultamiento, es como se hace visible un mecanismo de la indiferencia: la protección del mendigo y al mismo tiempo de su explotador, que viene todas las mañanas lo pone en la calle y en las tardes se lo lleva a casa. Lo que sorprende en esta situación, es como la solidaridad urbana se torna hacia la explotación. Aquí se puede ver este ejercicio.

Ahora bien, Puntos de Cruce, exposición realizada en la Fundación de arte contemporáneo Valenzuela y Klenner, logra materializar la relación entre Arte y Sociedad. Buena parte del trabajo de Sánchez se inscribe dentro de una serie de apropiaciones e intervenciones de la realidad. Tales estrategias artísticas son sutiles y contundentes. En el primer piso encontramos una obra que hace referencia a la circulación ilegal de armas de fuego. En uno de los muros hay una fotografía –prácticamente un retrato-, de un arma la cual ha sido sutilmente intervenida con frases como: “artista político”, “quiero ganar una beca”, quiero vender todas mis obras”, “quiero violar a una menor” etc. Esto que podemos denominar una gramática del deseo, que bien podría ser la inscripción de los deseos del artista contemporáneo inmerso en un mundo donde lo real permea su condición creadora, hace del revolver un objeto esencial en el circuito de la violencia urbana.

En la pared opuesta, encontramos un dispositivo sonoro que contiene una grabación de un responsable del comercio de armas, quien cuenta, como las armas circulan en una cartografía de la violencia citadina. Sobre una mesa, encontramos un plano de Bogotá. Sobre el plano hay una ruta trazada, que pone en evidencia un va y viene desde el Barrio la Macarena en el centro de la ciudad, hasta Ciudad Bolívar al sur de la capital. En ese plano se especifica la compra de un arma de fuego y posterior reventa en las laderas de los cerros orientales de Bogotá, donde pandillas juveniles compran y revenden armas que inicialmente pertenecían a la fuerza pública. Pandillas que han sembrado el terror en esta zona de la ciudad. Esta obra logra interrogar el papel del comercio de armas y el incremento de la violencia urbana.

En el segundo piso nos encontramos con una reflexión plástica sobre una exposición que se hizo hace ya varios años: “Puntos de Cruce” e la cual toma el título la muestra de Sanchez. Nos encontramos con un catálogo de esta exposición donde se referencia a varios artistas contemporáneos colombianos. Adentrándonos en el espacio intervenido con andamios de construcción, vemos una serie de pantallas de diferentes tamaños y una proyección de vídeos sobre la pared, que referencian el conflicto armado en el campo. En uno de eso vídeos vemos un camión de la guerrilla que se ha atascado en un lodazal mientras los insurgentes intentan infructuosamente sacarlo de ahí. En otro de esos vídeos, vemos la toma de un pueblo por parte de la guerrilla, quienes atacan armados de cilindros de gas. En otros de los vídeos podemos observar una cierta pedagogía de la violencia, donde la mano de un insurgente, muestra como atacar un pueblo. Su mano se mueve sobre una maqueta realizada como por un niño, donde se puede ver la calle principal, la iglesia, el puesto de policía entre otros edificios principales. La voz del personaje sin rostro, narra de qué manera tomarse el pueblo. El vídeo proyectado en la pared al final del recorrido, muestra a un grupo de guerrilleros que cuentan el dinero de un botín luego de un asalto. En la radio que uno de los insurgentes tiene, se escucha la voz de un experto en arte, hablando de la exposición “Puntos de Cruce”. En este momento la realidad nacional se une de manera contundente con la realidad artística que pese a todo logra generar cruces de lecturas enigmáticas. En este momento recordamos el catalogo dispuesto a la entrada de la sala.

Finalmente en el tercer piso, nos topamos con una proyección donde con ciertos dibujos algo “infantiles”, se ilustra la narración de un paramilitar, quien cuenta como se descuartizaban los cuerpos de sus víctimas. En cada uno de los dos extremos de la sala, vemos dos esculturas tamaño natural. En una de ellas, vemos a una mujer, con el vientre abierto y a la que se le ha incrustado un gallo. La otra escultura muestra un cuerpo descuartizado y recompuesto de nuevo. Estas dos piezas materializan hechos atroces cometidos durante nuestra larga historia de la violencia. En una de las paredes vemos por último una fotografía donde se confrontan el cañón del revolver que vimos en el primer piso y el rostro de un gallo de pelea (porque los animales también tienen rostro), al que le han arrancado su cresta. Esta imagen, bastante fuerte por cierto, condensa lo esencial del proyecto de Edwin Sánchez quien de una manera bastante crítica logra poner en evidencia varios lugares de la violencia: el urbano y el rural en un país en guerra como el nuestro donde el comercio de armas es una de las causas invisibles de la extrema violencia que padecemos.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, julio 7 del 2010.



Vistazos Críticos Audiovisuales cumple 7 años

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