miércoles, agosto 11, 2010

Vistazo Crítico 90: Halo de Juan Camilo Arango.


Vistazo Crítico: Halo de Juan Camilo Arango.


Hace ya un par de años, conocí el trabajo de Arango, en un proyecto denominado In Situ / El Congelador, que él realizó junto a los artistas Adriana Marmorek, Luis Carlos Tobar, el Colectivo Excusado Printsystem y la Editorial Silueta. En ese momento, Arango reflexionó plásticamente sobre lo que significa el fin de una época, materializado en el lugar que fuera su casa-taller durante muchos años, herencia familiar que por decisiones de la administración distrital, fue demolida para dar paso al proyecto de la manzana cultural en pleno centro de la ciudad entre la calle 19 y 20 con carrera 3a. Su obra enmarcada sobre el fin de las cosas, toca algo transcendente y que aparentemente son opuestos: la muerte y la vida. En un inicio su reflexión plástica estaba encaminada a develar la famosa muerte de la pintura. En un vídeo-instalación,  se veía como la pintura proyectaba sobre los muros de la casa  (antes de demolerse), de manera casi orgánica, cobraba movimiento al momento de su ejecución sobre un corredor; el artista lograba así generar una ambientación espacial donde el espectador hacía parte fundamental de la obra. El corredor se convierte así en un elemento fundamental para entender la obra de Arango.


Anticipación / Supervisión. 2009. Museo de Arte Universidad Nacional.

Algo similar sucedió con la vídeo-instalación Anticipación / Supervisión, que realizó en mayo del año pasado en el Museo de Arte de la Universidad Nacional bajo mi curaduría: un túnel construido por el artista, hacía que el espectador ingresará a la sala de exposiciones donde las paredes se habían convertido en grandes “bastidores”. Las formas luminosas proyectadas sobre las paredes eran una verdadera pintura en movimiento, donde al momento de ejecutarse, parecía materializar lo que Luigi Pareyson anunció en su teoría de la formatividad: la forma formándose.  Pero tal pintura no era sino una ilusión, un rastro intangible de una materialidad inexistente ya, que se mezclaba promiscuamente con la sombra del espectador quien integrando su cuerpo a la pared del recinto terminaba fusionando temporalidades distintas.

En Maintenant (2009), obra presentada en la Alianza Colombo-Francesa, Arango logra recoger la experiencia de sus dos anteriores instalaciones: aquí se refiere al lugar  ya demolido, trayendo consigo algunos vestigios de la casa, como columnas que dispone a manera de cruz en la sala, mientras vídeos y fotografías dan cuenta del proceso de destrucción. En este caso no solamente es un lugar que se ha destruido, sino también es la intimidad que ha sido derruida. Los espacios urbanos condicionan nuestra intimidad, y por supuesto lo que afecta el espacio termina afectándo nuestra relación con él. Ya Rolf Abderhalden nos había mostrado lo que significa ser “Testigo de ruinas”.

El Centro Colombo Americano de Bogotá ha realizando desde hace ya un buen tiempo, una serie de exposiciones denominadas “Relevos”, bajo la batuta de su curador el artista Carlos Blanco. Hace un par de meses, el relevo le correspondió al artista Juan Camilo Arango, quien recientemente fue el ganador del premio otorgado por la Alianza Colombo Francesa, sobre Nuevas propuestas: artes plásticas, fotografía y nuevos medios en Colombia Echemos pues un vistazo a su más reciente obra: “Halo”.


El artista en Miércoles de Museo (2009), Museo de Arte Universidad Nacional.

Hechos urbano, como la violencia perpetrada por bandas delincuenciales de Bogotá, que han azotado lugares como el barrio La Macarena en los últimos meses, acentúo esa mirada sobre la muerte que ha venido desarrollando Juan Camilo Arango. Al ser una de las víctimas de atraco a mano armada hace algunos meses y, sobrevivir al hecho, le llevó a modificar parcialmente la obra que tenía prevista para el Centro Colombo Americano. Halo es una prueba de supervivencia tal como lo muestra un papel firmado en una notaría de Bogotá por el propio artista; huella que da fe de estar aquí y ahora. Halo está íntimamente ligada a  sus anteriores fragmentos, podríamos decir que es una especie de sumatoria de los últimos años: con su  exposición Anticipación / Supervisión (2009), se evidencia una vez más el túnel y las sombras de los espectadores, conviertiéndose en elementos  fundamentales de percepción. Esa huella”pictórica” se convierte en un halo de lo que ya no está, de lo que desaparece, de lo que no perdura. Esta obra que anticipaba quizá lo que todos sabemos que un día llegará a nuestra existencia: la muerte. Esa imagen que nos muestra un ir de un lado a otro, resultado de atravesar un túnel, de dejar estar aquí y ahora (maintenant) por unos instantes, vuelve a convertir la muerte y la vida en el sustento de la obra de Arango, pero esta vez con mayor fuerza recordándonos que en verdad estamos de paso.


Halo. Fragmento. 2010.

Al entrar a la sala del Colomboamericano para experimentar la obra Halo, nos encontrábamos con una instalación donde había un documento de supervivencia, tres fotografías y una máquina de aire acondicionado que mantenía unos tubos congelados, los cuales dibujaban geométricamente una especie de laberinto sobre tierra dispuesta en el suelo, cuidadosamente dispersa a manera de tapete y generando una abstracción de los pulmones. La tierra había sido utilizada por Arango cuando había desarrollado una acción plástica denominada “Anticipación”, donde él vestido de negro y acostado sobre la tierra es roseado de cal. Su cuerpo emerge de la superficie terrosa y levantándose deja una huella sobre el suelo: su cuerpo siluetado en cal es un halo luminoso que habla de una ausencia. Hay una referencia crística en esta obra sin lugar a dudas, pues Arango mantiene los brazos abiertos a la manera de un crucifijo.  ¿Visión mística? En ninguna de nuestras conversaciones el artista ha aludido a tal misticismo religioso; sin embargo, al tratar temas como  este, si podemos creer que tal aspecto esta evocado. Y si vemos su firma en la prueba de supervivencia, el alude a esta postura recreando su propia imagen semejante a un calvario.

 
Halo.

El tubo de congelación tiene en uno de los extremos levantado al cielo, un corazón verdadero. Órgano vital que ya no late, pero que se mantiene sin descomponerse a la espera (quizá) de volver  a latir, o como último vestigio de lo que fue la existencia humana de un cuerpo ya ausente. ¿Qué significa congelar el corazón? Hay que pensar con la cabeza fría, se escucha con frecuencia al referirse a los pensamientos racionales, pero ¿qué significaría tener el corazón congelado o sentir con el corazón frío? Ningún sentimiento de tal frialdad podría salir. Muy lejos de intentar responder a estas dos preguntas nada transcendentes, nosotros espectadores nos volteamos a una de las paredes y veíamos un rostro en una fotografía. Este rostro apenas nos muestra sus ojos y parte del cráneo; la sangre chorrea mojando el rostro. Pero esta vez no hay Manto de la Verónica, ni tampoco corona de espinas. Esta imagen parece real y familiar, pues se puede reconocer el rostro del artista. En este momento el corazón congelado parece latir, sólo en mi imaginación. Luego en conversación con Juan Camilo sé que la imagen es tomada por él mismo, antes de ser intervenido de urgencias luego de haber sido víctima de un atraco en un restaurante.

 
Prueba de supervivencia.

Al dirigirnos a otra pared veíamos una imagen fotográfica en blanco y negro enmarcada en aluminio de forma similar a la anterior. Pero esta vez alcanzábamos a reconocer la figura de Arango con los brazos abiertos en un paisaje selvático. Su cuerpo se funde con el follaje del lugar. Imagen enigmática que nos impide entrar más allá de lo que vemos, aunque se percibe una cierta serenidad y silencio propios de la meditación.

 
Anticipación. Halo.

Finalmente en la pared opuesta, veíamos una foto del performance “Anticipación” al momento donde el artista se levantaba de su “cama” de tierra, dejando tras de sí la silueta de su cuerpo dibujada en cal, convertida en un espectro luminoso. Esta fotografía puesta sobre aluminio, se referencia el Halo que es en verdad una reflexión luminosa, sobre lo que significa estar Aquí y Ahora, la evocación de una lejanía tan próxima esté ella y lo que significa el sobrevivir en un contexto tan violento como el nuestro. La reflexión plástica de la muerte de la pintura, que el artista inicia en Londres hace ya varios años, se transforma poco a poco, por diferentes circunstancias, en una reflexión plástica sobre la leve frontera que separa (o une) la vida y la muerte.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá 11 de agosto del 2010.

jueves, agosto 05, 2010

Vistazo Crítico Transversal 29: Puntos De Cruce De Edwin Sánchez



Puntos De Cruce De Edwin Sánchez.
Por Laura Rubio*

Varios andamios ocupan el espacio por el que usualmente el espectador transita a sus anchas. Cinco videos: Tres secuencias, dos planos que se repiten una y otra vez. El vacío de la galería es saturado; aunque el espectador no es expulsado de la sala, su disposición corporal es diferente. De la posición inicial, frente al panel sobre el que se encuentra el catálogo sobre arte contemporáneo colombiano realizado por el Programa Johnnie Walter en las artes (1998-1999), se pasa a una segunda y tercera posición, uno se encuentra con una estructura que ocupa casi todo el espacio, lo que además de determinar el recorrido del espectador, obliga a plegarse y agacharse para poder acercarse a las pantallas. Hay que cruzar la estructura para ver en detalle.

El catálogo es el documento que resultó de la exposición realizada entre la famosa marca de whisky y la Biblioteca Luis Ángel Arango, cuyo objetivo era reunir el trabajo de los artistas que, para el equipo de curadores, podía representar el arte colombiano de la última década del siglo veinte. De acuerdo con el catálogo, la exposición contó con la presencia de “(…) catorce creadores cuyas obras exploran la realidad desde distintas miradas, y convierten en colectivas inquietudes íntimas. Podemos afirmar que estos artistas son puntos de referencia en el mapa del arte contemporáneo colombiano”. Esa exploración de la realidad es lo que se pone en juego y se cuestiona desde la propuesta de la video-instalación. Sánchez proyecta un video en el que aparece un campamento guerrillero que organiza dinero, en medio de un ambiente selvático, mientras escucha una emisión radial que se refiere a la exposición y al programa de la Jonnie Walker. En el catálogo se incluyen obras de artistas reconocidos localmente por su inquietud plástica respecto a las coyunturas de nuestra realidad. Rolf Abderharlen, José Alejandro Restrepo y Ana Caludia Múnera son algunos de los artistas incluidos que realizan una reflexión de éste por medio de las formas y códigos del arte contemporáneo. Sin embargo, esa reflexión plástica es puesta en tensión al ser confrontarda con la realidad adusta y beligerante del día a día de nuestro país. Mientras en Bogotá se realiza una importante exposición de arte contemporáneo en las zonas rurales del país, se dan otro tipo de dinámicas que parecen completamente distantes y ajenas al espacio expositivo del arte. Ante la pregunta ¿qué vuelve política a una imagen? Jaques Rancière responde: “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable”[1. La imagen-registro principal de la video-instalación adquiere una dimensión política en la medida en que, en lugar de enunciarse como una afirmación imperativa, se configura como una pregunta que cuestiona las relaciones entre el arte y la realidad sin que pueda llegar a establecerse una respuesta unívoca desde la obra.

Además de esa proyección, el espectador se cruza con tres registros más: la planeación de una toma guerrillera, una bandada de hombres con botas y uniformes militares intentan sacar un camión de un terreno anegado, y una prueba de lanzamiento de bombas. Además de éstas, en la estructura del andamio se insertan dos videos más que en primer plano toman el esfuerzo de la mirada de alguien que ajusta sus gafas una y otra vez. En la instalación se percibe una constante ironía. Al desajuste corporal del espectador se suma el ajuste de la mirada, puesto que éste no está viendo una instalación metafórica de la realidad colombiana, sino que ve un registro de ella en un espacio determinado para el arte, el cual supone unas formas corporales programadas que se desdibujan en la observación de la obra. El espectador es cuestionado, el estar ahí, mientras la realidad contingente continúa su curso. El espacio protegido del arte es explotado, las formas y maneras codificadas del espectador son cuestionadas al mismo tiempo que la aparente protección de la galería es falseada. Es imposible una mirada meramente contemplativa, la realidad se ha instalado en el espacio de la galería y la cuestiona una y otra vez del mismo modo en que se repite el movimiento de gafas del sujeto del video.

Al revisar el trabajo de Edwin Sanchez, diseñador industrial y artista plástico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, es posible afirmar que la pregunta respecto a la relación entre la realidad cotidiana y el arte es la inquietud que atraviesa sus acciones e intervenciones artísticas[2. Esto se puede comprobar con la obra del primer piso de la galería en la que, además de algunas fotografías se puede seguir el registro geográfico de una de las acciones del artista: la compra ilegal de un arma oficial. Un objeto encontrado vuelve a hacerse un objeto perdido, así podría describirse la acción del artista. Sánchez es un caminante de la ciudad que logra ver aquello que permanece oculto tras los flujos legales a los que se acoge el ciudadano común cotidianamente para protegerse.

Del mismo modo que en Puntos de Cruce, en las piezas del primer piso Sin título, el artista inscribe la ilegalidad en el espacio de la galería como una acción artística, pero ¿cómo esa acción adquiere un cariz estético? ¿cómo puede llegar a considerarse la acción como una acción artística? Probablemente esa dimensión se deba al gesto de cruzar dos circuitos bastante distanciados: de un lado, la ilegalidad de las pandillas involucradas en la compra y venta de armas, y de otro, la legalidad seleccionada de la galería. Sánchez hace evidente una de las dinámicas más oscuras de la ciudad, la saca de su contexto y la expone a la luz de la galería. Es como si el artista halara uno de los hilos sobre los que se teje la ciudad, lo tomara un momento para observarlo y ponerlo a la vista del público de galería, para luego dejarlo que continúe su flujo en la urdimbre de lo ilegal, de manera que sólo queda el registro de lo acontecido como experiencia individual que da cuenta de la dinámica que involucra un problema público. Por medio de esa acción, el artista logra apropiarse de la ciudad que sólo aparece como noticia amarillista, de la que la mayoría de los ciudadanos busca alejarse para procurar su seguridad. El artista invierte el movimiento, en lugar de alejarse protegiéndose en los circuitos seguros de la ciudad, se involucra con los circuitos ilegales y muestra algo de su mecanismo. Muy seguramente, Sánchez no pretendió con su acción demostrar de forma aleccionadora la facilidad para conseguir un arma en la ciudad. La obra no se detiene en una afirmación demagógica, sólo se expone para que el espectador haga de ella una reflexión propia tanto de lo estético como de lo político que en ella pueda encontrar. Es importante seguirle el rastro a Edwin Sánchez, ojala pronto exponga sus otros trabajos.

* Candidata al Magister en Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia.

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